Free Jazz, Livre Improvisação e Variabilidades: 80 essenciais álbuns (e boxes) em quatro períodos, de 1959 à 2020

A inspiração para este post vem de uma super lista de 101 álbuns essenciais do free jazz, disposta no blog FreeForm, FreeJazz. Ao lê-la, percebi que, da mesma forma que havia alguns excelentes álbuns que eu ainda não conhecia -- ou que conhecia de capa, mas ainda não havia me debruçado para ouví-los atentamente --, eu também já dispunha de uma bagagem considerável no sentido de já ter ouvido algumas dezenas de álbuns de free jazz com uma predileção não pelo aspecto da energy music e da cacafonia em sí -- apesar disso também ser um dos fatores empolgantes neste tipo de música! --, mas com a predileção pelas variabilidades que o "conceito free" sofreu em questões de temáticas, composição, nuances, sobreposições, arranjos, cenários, contextos vários, diretrizes inúmeras... -- e a própria evolução da free music em si é algo que tem me interessado já há algum tempo, desde 2012 quando tive contato direto com o Circuito de Improvisação Livre de São Paulo. Não há nesta minha lista nenhum critério lógico ou mercadológico -- no sentido de ser influenciado pela quantidade de estrelas que estes álbuns já receberam em outros holofotes especializados --, assim como não há nenhuma intenção de ser uma lista absoluta ou inquestionável -- uma vez que, em se tratando de música, toda lista é por si só, incompleta. Eu apenas procurei contribuir com uma lista pessoal: procurei citar alguns registros "clássicos" que considero dos mais influentes e emblemáticos, mas também procurei trazer outros registros que advém das minhas pesquisas e preferências, procurando tecer as informações principais dos álbuns e salientar algumas análises pessoais. Para um melhor entendimento de como as variações em torno do free jazz evoluíram, achei melhor organizar os álbuns numa sequência mais ou menos cronológica, delimitando essa cronologia em quatro períodos, cada um com suas variações estéticas mais preponderantes -- apesar de que depois que o ouvinte entende que muitas das transformações ocorreram em paralelo umas às outras, a cronologia, sistematicamente e esteticamente falando, já não faz muito sentido, mas aqui ajuda a organizar a linha evolutiva de "tendências" (se é que podemos chamar assim).

Mas vamos lá. É impossível falar em evolução do jazz sem considerar à infinidade de aberturas e possibilidades trazidas pelo free jazz, conceito que libertou o jazz das suas amarras rítmico-harmonico-melódicas deixando os músicos livres para expor suas radicalizações ou apenas expor suas abstrações. Para quem é ouvinte de primeira viagem -- ou para o ouvinte que já fez várias viagens, mas apenas pelas paisagens dos campos da tonalidade consonante e agradável do mainstream -- o ideal é, então, se desprender dos padrões e estar de mente aberta para estas explorações musicais mais criativas. Quer dizer: particularmente, eu rechaço a falácia de que apenas o free jazz e a livre improvisação sejam sinônimos únicos e absolutos de criatividade -- haja vista que qualquer fazer musical, desde compor uma simples canção até uma peça mais elaborada, já é uma atividade que demanda criatividade, por si só --, mas aqui estamos falando de uma criatividade provocativa e/ou inovadora, que parte da faceta mais primitiva da liberdade e da abstração humana para influenciar o mundo exterior no sentido de transverter, mudar, desconstruir e inflexionar as linguagens dantes convencionadas. E aqui mesmo nesta lista o ouvinte terá de convir de que nunca foi fácil para um músico se empreender num processo de transformar suas próprias abstrações e radicalizações em música definitivamente criativa, assim nunca é fácil para esse mesmo músico explorar desconstruções e inflexões sobre uma linguagem ou uma obra de arte musical já convencionada. Ademais, como esse tipo de música veio justamente com o objetivo do desconstrutivismo, da descontrução de cânones e amarras do jazz e da chamada música mainstram (do swing, do groove, do blues, da harmonia e etc), pessoalmente eu não considero o free jazz como uma revolução de linguagem, mas uma revolução de conceito -- isso, pelo menos, em suas primeiras três décadas, onde o conceito era justamente desconstruir, transverter, anarquizar, extrapolar, transcender todas as linguagens rítmico-melódico-harmônicas dantes convencionadas. Para mim o free jazz é um conceito revolucionário de liberdade criativa que, aliás, aos poucos foi se abrindo à influências infinitas e, consequentemente, foi ampliando essa premissa de liberdade de forma exponencialmente expansiva: primeiro, a liberdade no sentido de cada músico se libertar das amarras rítmico-melódico-harmônicas das tradições e convenções do jazz para apresentar suas próprias abstrações e radicalizações; e posteriormente, a liberdade no sentido de cada músico incorporar quaisquer influências dentro destas suas abstrações e radicalizações -- do spiritual jazz e da word-fusion à música eletrônica --, criando uma onda imparável rumo à livre improvisação eclética (vide o ponto a que chegou John Zorn, por exemplo); e terceiro, a liberdade de arranjo, composição e de reformulação linguística do jazz contemporâneo nos moldes elaborativos do "modern creative" a partir dos anos 2000. E aqui, já no século 21, sim, é que temos o free jazz -- assim como o bebop, o funk, a world music e a eletrônica, dentre outros -- como um dos agentes sedimentadores da linguagem contemporânea de músicos como Tim Berne, Peter Evans, Mary Halvorson, dentre outros. Abaixo, separo uma lista de álbuns essenciais -- em âmbitos não apenas americanos, mas europeus, japoneses e etc -- que perfazem o relato dessas variações principais e... várias outras. Confira e clique nas capas dos álbuns para ouvi-los!

Free Jazz & Livre Improvisação (1959 - 1967) 

O início de um novo conceito de liberdade, as desconstruções das formas tradicionais e convencionais do jazz, o início da concepção harmolódica de Ornette Coleman, as primeiras bandas e formações instrumentais inusuais, o primitivismo ayleriano, o inicio do spiritual free jazz, o pan-africanismo, o início da improvisação livre coletiva, e etc...

The Shape of Jazz to Come (Atlantic, 1959). Este álbum pode ser considerado um dos marcos iniciais do free jazz. É onde o saxofonista Ornette Coleman e seu quarteto sem piano -- com Don Cherry no pocket trompete, Charlie Haden no contrabaixo e Billy Higgins na bateria -- assinam com a Atlantic Recods e começam a ter liberdade para expandir seu vocabulário através de improvisos abstratos, sem a convencional base de acordes e através de uma sonoridade crua e rasante caracterizada por um melodismo atonal e tortuoso em temas idiossincráticos e marcantes. Os temas deste álbum, todos compostos por Ornette Coleman, são tão marcantes que tornaram-se verdadeiros "standards" do jazz -- ainda que os melodismos tortuosos de Ornette se remetam ao blues de uma forma longinquamente atonal, com uma concepção harmônico-melódica a qual Ornette Coleman mais tarde conceituaria, desenvolveria e chamaria de harmolodic music.

Free Jazz: A Collective Improvisation (Atlantic, 1960). Este álbum é um registro icônico que inaugura, de fato, a livre improvisação sem temas pré determinados.  É um registro que também estréia essa possibilidade de livre improvisação para combos maiores, aqui sendo um Double Quartet composto por alguns dos principais músicos da época: trata-se de um quarteto liderado por Ornette Coleman no sax alto -- tendo Don Cherry no pocket trompete, Scott LaFaro no contrabaixo e Billy Higgins na bateria -- duelando, se contraponto e se chocando com outro quarteto liderado por Eric Dolphy no clarone -- tendo Freddie Hubbard no trompete, Charlie Haden no contrabaixo e Ed Blackwell na bateria. Aqui não há composições ou temas escritos, apenas dois takes extensos de livres e espontâneas improvisações, numa explosão de sons abstratos, atonais e irreconhecíveis. Não à toa, a Atlantic Records ilustraria a capa do álbum com um excerto da tela The White Light (1954) do pintor Jackson Pollock, mestre do expressionismo abstrato. Este álbum, enfim, foi a base para todas os combos maiores, coletivos e orquestras de improvisação livres que surgiriam nos anos 60, nos cenário dos EUA e especialmente na Europa.

Consequences  - New York Contemporary Five (Fontana, 1966). Este subestimado álbum documenta a estréia de um dos principais combos do início do free jazz, o New York Contemporary Five, liderado pelo saxofonista Archie Shepp, tendo também o altoísta dinamarquês John Tchicai e o trompetista Don Cherry como co-líderes. Archie Shepp, que já vinha de um início de carreira como sideman de Cecil Taylor e de uma parceria com o trompetista Bill Dixon, funda este combo após conhecer  John Tchicai em  sua primeira viagem a Helsinque e Dinamarca em 1962, e após John Tchicai cruzar o Atlantico para se misturar ao novo cenário do free jazz em Nova Iorque. Sendo, ao lado de John Coltrane, o primeiro saxtenorista a assimilar o free jazz de Cecil Taylor e Ornette Coleman em sua amplitude -- até mesmo antes de Albert Ayler e Pharoah Sanders --, Archie Shepp e seu quinteto aplica aqui uma curiosa dinâmica de linhas improvisativas que flutuam entre resquícios do bebop e os espasmos do free jazz emergente, entre standards de Thelonious Monk e temas próprios, entre a tradição do blues e os rompantes radicais de uma nova vanguarda que surgia -- e Archie Shepp ficaria mesmo conhecido por ser um dos nomes centrais da revolução do free jazz, mas com um pé ainda na sensibilidade do blues e com um tom mais lírico que se remetia a panteões da tradição tais como Coleman Hawkings e Lester Young. O New York Contemporary Five, enfim, foi um combo de duração breve -- durou do verão de 1963 à primavera de 1964 --, mas deixou uma marca indelével na história do free jazz como um dos grupos pioneiros do início desta música. O álbum foi gravado em 23 de Agosto de 1963 em Nova Iorque, exceto a faixa "Trio", que foi gravada em Copenhagen, em 12 de Outubro de 1963. 

'Out to Lunch!' (Blue Note, 1964). Este álbum é um dos registros mais essenciais da história do jazz como um todo porque ele representa um primor inédito em termos de composição estruturada dentro do free jazz -- algo realmente inédito, uma vez que o free jazz nascera como uma proposta de ser uma música espontânea e totalmente improvisada, e não uma música composta. Mas com este álbum, o saxofonista-alto, flautista e clarinetista Eric Dolphy derrubou esse estigma! Eric Dolphy já era um dos músicos centrais da nova vanguarda -- inclusive, como vimos, já tendo liderado o segundo quarteto junto ao primeiro quarteto de Ornette Coleman nas sessões espontâneas do icônico álbum Free Jazz: A Collective Improvisation (Atlantic, 1960) --, mas em seus registros individuais do início dos anos 60, o clarinetista prezava por atuar, ainda, numa linha tênue entre o bebop de Charlie Parker e o free jazz que emergia na época -- algo como um "free-bop", ou um post-bop, à sua maneira. Acontece também que Eric Dolphy era um músico e compositor cerebral fascinado pela música erudita moderna -- ou seja, ele realmente estava num nível muito avançado em termos de composição e percepção musical, o que o levou a elaborar sua música com mais esmero e paciência, tentando encontrar um ponto comum entre todas essas e outras influências que lhe tocava o espírito criativo (bebop, free jazz, música erudita moderna, o estilo cerebral de Charles Mingus, a música dissonante de Thelonious Monk e etc). Entre os anos de 1963 e 1964, então, o clarinetista decide adentrar-se mais profundamente ao free jazz: em 1963 ele grava o álbum Iron Man (Douglas International), mais livre e mais próximo à espontaneidade do free jazz; e em 1964, antes de ir pra Europa numa turnê com Charles Mingus -- e por lá falecer terrivelmente precoce --, ele consegue um contrato com a Blue Note para gravar este álbum, 'Out to Lunch!', mais composicional e elaborado. As faixas são dedicadas à Thelonious Monk ("Hat and Beard"), ao seu professor de flauta, o músico erudito Severino Gazzeloni, e as suas próprias idiossincrasias (como na faixa "Straight Up and Down", onde ele se inspira num "bêbado cambaleante"). É um álbum rico em combinações timbrísticas, rítmicas e harmônicas: as pulsações do jovem baterista Tonny Williams tendem a contrastar com com a dinâmica percussiva do vibrafonista Bobby Hutcherson; a flauta, em combinação com o vibrafone, tende a produzir uma sonoridade moderna baseada nas peças da vanguarda erudita; e Dolphy faz do seu clarone um veículo poderoso de expressão por meio de piados, cacarejos e entonações vocais multifônicas -- mostrando ser, portanto, um dos precursores das técnicas estendidas em instrumentos como saxofone e clarinetes. Este álbum é bebop e free jazz ao mesmo tempo; é rítmico e livre ao mesmo tempo; é jazz e música erudita moderna ao mesmo tempo; é livremente improvisado e elaboradamente composto ao mesmo tempo -- de forma que o ouvinte tende a não saber onde termina a composição e onde começa a livre improvisação. Entre os músicos e compositores colossais que Eric Dolpy inspirou com esta obra estão Charles Mingus, Frank Zappa e Anthony Braxton.

Spiritual Unity (ESP-Disk, 1965). Tendo sofrido forte influência da fervorosidade da gospel music e posteriormente da onda da spiritual music que já marcava o jazz em sua época, Albert Ayler cria aqui uma das obras primas maiores do free jazz. Seu som sem esmero, primitivo, rasante, cru, crispado, denso e espiritual e a liberdade plena, sem amarras, que deu aos seus acompanhantes -- o contrabaixista Gary Peacock e o baterista Sunny Murray, que dentre todos os bateristas da época tinha o estilo mais cheio de efeitos livres, principalmente no seu modo único de conduzir os pratos -- fazem deste disco um registro de sonoridade única na história do free jazz -- era o alcance máximo da free music já em sua plenitude, onde cada músico seguia sua liberdade para, juntos, criarem uma música chocante e espontânea ali no ato da performance! Este disco está dedicado à unidade do espírito humano -- e seus inúmeros fantasmas e espíritos --, e traz nas edições da ESP-Disk os rostos dos três músicos separados pela letra Y e com a seguinte menção: “The symbol ‘Y’ predates recorded history and represents the rising spirit of man.” Posteriormente, Ayler faria outras gravações emblemáticas dedicadas a Deus e ao Espírito Santo, ampliando suas abordagens espirituais que tanto influenciariam músicos como John Coltrane e Pharoah Sanders. Em termos de sonoridade, Ayler inspiraria -- com este registro -- músicos centrais dos cenários americano e europeu, instigando ainda mais a busca destes por uma free music mais extrema. Este é, também, um registro que estabelece o trio de saxofone, contrabaixo e bateria como um dos combos clássicos do free jazz.

The Giuseppi Logan Quartet (ESP-Disk, 1965). Giuseppe Logan, saxtenorista e adepto aos mais diversos sopros, é um dos músicos mais injustiçados pelos malefícios das drogas que se tem notícia na história do free jazz. Em 1964, assim que se mudou para Nova Iorque ele conheceu o baterista e percussionista Milford Graves na October Revolution in Jazz, evento no qual também conheceu o fundador da ESP-Disk, Bernard Stollman. Inicialmente, Stollman solicita para que Milford Graves formasse uma banda e pensasse em algo para gravar. Milford Graves abre mão e indica, então, Giuseppi Logan como líder dessa gravação. O resultado é este documento exemplar e distinto dos primeiros rompantes do free jazz, sendo esta a primeira gravação como líder de Giuseppi Logan. Porém, é relatado que nesta gravação houve um mal entendido: Giuseppi Logan, talvez vendo a aproximação e amizade que Milford Graves tinha com Bernard Stollman, acaba por imaginar que a gravação lhe seria roubada, o que o leva a proferir ameaças aos seus colegas -- os problemas psicológicos e temperamentais do saxtenorista, aliás, se tornariam frequentes à medida que seus vícios se intensificavam. Passado esse momento tenso, contudo, a música flui livre e produz um resultado único para a época. Esse registro mostra que Giuseppe Logan surgiu não apenas com um estilo muito pessoal de abordar o sax tenor e seus sopros, mas também com um  estilo único de composição, fato que será atestado aqui através das suas peças autorais. Logan se apresenta com saxofone alto, saxofone tenor, oboé paquistanês, clarinete baixo e flauta e é acompanhado do pianista Don Pullen, do baixista Eddie Gómez e do baterista Milford Graves. Liderando esse mesmo quarteto, Logan ainda gravaria mais um álbum autoral pela ESP-Disk em 1966 e participaria, nesse mesmo ano, de algumas outras gravações como sideman de Roswell Rud e Patty Waters. Logo em seguida, porém, Giuseppi Logan some misteriosamente da cena freejazzística, deixando aos seus colegas apenas os boatos de que estaria morando na rua e/ou passando de clínica em clínica nas Carolinas do Norte e do Sul, na intenção de se recuperar. Giuseppi Logan só foi encontrado em 2008, após um grupo de missionários cristãos terem filmado uma performance sua no Tompkins Square Park, fato que evidencia que ele havia retornado para Nova York. Assim que seus antigos colegas ficaram sabendo do seu retorno, as portas para novas gravações voltaram a ser abertas, o que lhe proporciona um retorno às gravações e apresentações após quase quatro décadas longe dos palcos e dos estúdios. Não demoraria muito, a cineasta Suzannah Troy também iniciaria uma série de curtas-metragens abordando o retorno de Giuseppe Logan a partir da suas performances solitárias no Tompkins Square Park. Interessante como que este álbum soa um tanto único para a época a partir da personalidade distinta de Giuseppi Logan, do piano estendido de Don Pullen -- que em alguns momentos tange as cordas do piano com as mãos ao invés de usar as teclas --, e do curioso estilo percussivo da bateria de Milford Graves.

Ascension (Impulse!, 1966). Este álbum, um registro pioneiro dos ensembles expandidos e orqestras de improvisação livre, é icônico! Aqui, o já afamado saxofonista John Coltrane -- que desde 1960 vinha procurando se inteirar da "new thing" e da liberdade espiritual e religiosa baseada em culturas, religiões e filosofias afros, hindus, orientais e islmâmicas como forma de inspiração e culto musical  --, convida alguns dos principais saxofonistas e trompetistas a emergir na época e cria uma extensão "orquestral" do álbum Free Jazz: A Collective Improvisation (Atlantic, 1960) de Ornette Coleman, com apenas algumas diferenças que se remetiam ao seu próprio caráter musical idiossincrático: a aplicação de breves motivos modais -- uma influência da aplicação do jazz modal que ele vinha estudando desde o final dos anos 50  -- como base para  improvisos livres e espontâneos sem temas pré-determinados e em um só take de 40 minutos; a influência da sua já citada inclinação para a espiritualidade; e o revezamento das performances solistas dos músicos distribuídos dentro desta extensa faixa de improvisos livres. Um álbum de densidade "orquestral" absurda, que se tornaria inspiração para os mais expansivos coletivos de livre improvisação americanos e, principalmente, europeus -- vide, por exemplo, o álbum Machine Gun, do saxofonista alemão  Peter Brötzmann, que sempre deixou claro ter se inspirado nesta fantástica masterpiece.

Unit Structures (Blue Note, 1966). Podemos considerar que desde 1956, com o lançamento do álbum Jazz Advance (Transition, 1955), o pianista Cecil Taylor já era um dos criadores dos primeiros genes e um dos precursores de algumas das primeiras idéias do free jazz a emergir quatro anos depois -- bem antes de Ornette Coleman, portanto. Porém, enquanto pianista -- sendo o piano um instrumento clássico e mais apegado aos cânones da harmonia --, a desconstrução dos padrões que Cecil Taylor empregou em sua carreira foi efetuada de forma um tanto gradual e sofrida. Contudo, pouco a pouco seu estilo foi se sedimentando em um dedilhado poderoso, cheios de staccatos e martellatos aleatórios e explosões abstratas fantásticas que mudariam completamente a dinâmica e o papel do piano na história do jazz. Este álbum é a finalização de Cecil Taylor para seu free jazz já sedimentado -- tanto seu estilo pianístico pessoal, quanto sua concepção de criação coletiva --, onde ele apresenta as unidades celulares da sua música revolucionária, e mais ainda: é um álbum que traz um dos combos mais exuberantes e exepcionais da história do free jazz, o The Unit, banda que seria o carro chefe da sua música pelas décadas seguintes -- sem mencionar, claro, o formato de piano solo, do qual ele também seria um dos revolucionários. Trata-se de um projeto totalmente composto de temas autorais, com desenvolvimentos cacofônicos e de livre improviso onde Cecil Taylor reúne um conjunto formado por Eddie Gale (no trompete), Jimmy Lyons (no saxofone alto), Ken McIntyre (no saxofone alto, oboé e clarone), Andrew Cyrille (na bateria) e Henry Grimes e Alan Silva (ambos no contrabaixo) -- tendo, portanto, dois contrabaixos revezando-se com improvisos livres entre o pizzicato e o arco, dando um aspecto mais encorpado na timbrística. Sem contar com o saxofonista Ken McIntire e o trompetista Eddie Gale (substituído por Bill Dixon), este mesmo conjunto se reuniria em Outubro daquele mesmo ano de 1966 para gravar o álbum Conquistador!, segundo e último álbum de Cecil Taylor pela Blue Note.

Touching (Fontana, 1965). Paul Bley é um dos ártifices do free jazz ao lado de Ornette Coleman e Cecil Taylor. Porém seu tato e seu trato com as 88 teclas do piano tem um conceito mais propriamente impressionsita do que expressionista dentro da concepção do abstracionismo freejazzístico. Suas sensibilidades melódico-harmônicas eram tão aguçadas, que já em 1955, numa entrevista para a revista Downbeat, Paul Bley já dizia que o próximo passo da sua música seria criar peças espontâneas sem um centro tonal. Pouco a pouco então, a própria evolução do jazz vai dando espaço para esses novos coloridos abstratos: não foi à toa, aliás, que o pianista, teórico e compositor George Russell convida Paul Bley para contracenar em partes cromáticas com Bill Evans, outro pianista de concepção melódico-harmônico, no seu clássico Jazz in the Space Age. E este clássico álbum acima, gravado e lançado na Dinamarca pelo selo Fontana -- depois relançado pelo selo Debut, de Charles Mingus -- evidencia essa sensibilidade que ja era "free", mas dispunha de muita sensibilidade melódico-harmônica. As abordagens pianísticas de Paul Bley oferece, então, uma outra alternativa em relação ao ensandecido e percussivo piano de Cecil Taylor. Paul Bley está acompanhado do contrabaixista Kent Carter e do baterista Barry Altschul. Essencial!

Compulsion!!!!! (Blue Note, 1966). Muito embora Point of Departure (Blue Note, 1964) -- com Kenny Dorham (trompete), Eric Dolphy (clarone, flauta e sax alto), Joe Henderson (sax tenor, flauta), Richard Davis (contrabaixo) e Tony Williams (bateria) -- seja o seu álbum mais bem composto e sua maior obra prima, é neste registro que Andrew Hill encarna o espírito do free jazz de forma mais espontânea, com desenvolvimentos mais livremente improvisados -- sobretudo na faixa que abre o álbum, mais extensa e mais intensa. Este álbum é na verdade um dos pontos fora da curva dentro da discografia de Andrew Hill. Ao contrário de Cecil Taylor  -- que empregava o atonalismo à exaustão de forma totalmente explosiva e espontânea, expressionista e abstrata --, Andrew Hill era um pianista que prezava mais pela composição cerebral nos moldes de um impressionismo que flutuava entre motivos melódicos e desconstruções da melodia, entre acordes estranhamente cristalinos e dissonâncias intrigantemente bem pensadas. Ao invés de prezar pelo conceito de um free jazz arrítmico onde cada músico soaria separadamente chocando-se uns nos outros, Hill prezava por um conceito só seu de fraseados indefinidos (e indefiníveis!) e sobreposições inusitadas onde cada músico criava efeitos harmônicos e timbrísticos uns sobre os outros -- é, até hoje, um dos pianistas e criadores do jazz mais intrigantes, estranhamente elegantes e difíceis de se explicar. Além dessas facetas, Andrew Hill expressa neste registro, Compulsion!!!!!, uma curiosa intenção em explorar resquícios da tradição do negro afro-americano remetendo-se à gênese percussiva de uma África distante, criando um registro onde até seu reconhecível estilo leve de dedilhado passa a sofrer uma mudança para um dedilhado mais percussivo -- ainda que equilibrando-se entre espasmos pianísticos percussivos e improvisos mais lentos com dedilhados mais melódicos. Para a empreitada, Hill convida o baterista Joe Chambers e mais dois percussionistas -- Renaud Simmons  e Nadi Qamar -- os quais irão acompanhá-lo ao lado de Freddie Hubbard (trompete, flugelhorn), John Gilmore (sax tenor, clarone) e Cecil McBee (contrabaixo). Intrigantemente, o resultado não chega a expressar abundantemente as latências percussivas da música tribal africana -- até pelo fato das congas, tambores e kits de percussão soarem mais amenos em meio a tantos detalhes --, mas mostra um inédito efeito de células percussivas contrastando com seus pontilhismos impressionistas. Neste álbum, enfim, Andrew Hill acha um perfeito equilíbrio entre seu estilo de composição  -- e seu estilo único de organizar os intrigantes efeitos harmônicos e timbrísticos através de sobreposições  -- com o espírito da improvisação espontânea dos músicos. Se Cecil Taylor era um pianista visceral que até hoje assusta, Andrew Hill era um ilusionista até hoje inexplicável!

Spring (Blue Note, 1966). Anthony Williams, Herbie Hancock e Wayne Shorter tocando free jazz? Sim aqui temos. Se fôssemos seguir o quesito e o sentido estrito de álbuns revolucionários e/ou incendiários do free jazz, este álbum não deveria jamais figurar nesta lista. No entanto, o sentido aqui é mostrar variações, portanto sendo necessário fazer aqui duas observações: o jovem pós-adolescente Anthony Williams precisa ser reconsiderado enquanto membro da vanguarda da época, pois é, indiscutivelmente, um dos pilares do novo e revolucionário estilo de tocar bateria -- pulsante e cheios de efeitos -- que emergiu nos anos 60, tendo participado de clássicos inquestionáveis da nova vanguarda  tais como as gravações dos álbuns Out to Lunch (Blue Note, 1964) e Point of Departure (Blue Note, 1964); segundo, que este álbum é o exemplo perfeito de como o free jazz, apesar de não ser comercial, influenciou direta e indiretamente a todos, mesmos os músicos mais voltados ao hard bop e post-bop mais mainstream. No caso deste álbum, a influencia do free jazz dentro dos territórios do mainstream é ainda mais emblemática porque os músicos desta gravação são nada mais nada menos do que os sidemans do então Segundo Grande Quinteto do arrogante trompetista Miles Davis -- que, já sendo alçado como estrela maior do mainstream desde fins dos anos 50, por algum tempo rechaçou o free jazz de Ornette Coleman, até chegar nesta época onde ele não vê escolhas a não ser fazer uso dos talentos desses jovens músicos, à época já destilados em improvisações livres e abstrações harmônicas irreconhecíveis. Spring é, portanto, um álbum com temas próprios que expressa essa linha tênue entre o post-bop e o free jazz, mostrando de forma ainda mais aparente a verve composicional e o estilo inovador do jovem baterista Tonny Williams no conduzir da bateria, numa época em que ele ainda estava inebriado pelo então novo conceito de liberdade improvisativa que o free jazz propunha -- ou seja, é free jazz, é livre, mas não chega ao ponto de ser uma cacofonia incendiária. Sobre o estilo da bateria de Tonny Williams, Eric Dophy certa vez foi taxativo ao elogiá-lo por não querer ditar o rítmo explícitamente, mas contribuir com pulsações implícitas e efeitos contrapontísticos que davam uma nova dinâmica ao novo jazz da época: "Notice Tonny. He doesn't play time, he plays. Even though the rhythm section breaks the time up, there's a basic pulse coming from inside the tune. That's the pulse the musicians have to play". Neste segundo e último álbum de Tonny Williams para a Blue Note -- e o último álbum imerso nesta linha tênue entre o post-bop  e o free jazz, antes de rumar para o jazz fusion --, participam como sidemans o pianista Herbie Hancock, o contrabaixista Gary Peacock (colaborador regular de Albert Ayler), e os saxtenoristas Wayne Shorter e Sam Rivers -- este último, sim, a se transformar num dos pilares do free jazz mais underground e expansivo dos anos 70.

Symphony for Improvisers (Blue Note, 1966). O trompetista e compositor Don Cherry -- um dos nomes centrais do free jazz, ao lado de Ornette Coleman -- organiza aqui neste álbum um exemplo de grupo inusitado com dois saxofones tenor, dois contrabaixos, um vibrafone e uma bateria: nos saxofones tenor estão Gato Barbieri e Pharoah Sanders (que tambem toca flauta piccolo); no piano e vibrafone está Karl Berger; nos contrabaixos estão Henry Grimes e Jean-François Jenny-Clark; e na bateria figura Ed Blackwell. Apesar da música aqui ser livre -- com partes meditativas mais sutis, e outras partes mais cacofônicas e tensas --, Don Cherry já mostra aqui alguns dos cernes da sua música: os arranjos e efeitos bem elaborados de timbres e a latência da composição estruturada nos moldes eruditos, mas ainda soando jazz e soando "free" -- um caos controlado, uma espécie de free jazz com "arranjo". As sonoridades matadoras dos saxofonistas -- Gato Barbieri e Pharoah Sanders -- são um dos diferenciais. O entrelace de dois contrabaixos -- as vezes um no arco e outro no dedilhado -- também é outra faceta curiosa que encorpa a música aqui proposta. Álbum clásssico composto de duas peças longas --  primeira e segunda parte de uma suposta "sinfonia" freejazística.

Interstellar Space (Impulse!, 1967- released 1974). Este álbum coincide com a fase final da carreira de John Coltrane onde ele estava interessado em cosmologia -- para além dos seus estudos em religiões e filosofias orientais, que tanto lhe influenciara em trabalhos anteriores. Aqui, a idéia de compor alguns motivos melódicos com nomes de planetas e estrelas vem do seu fascínio pelas então novas teorias do físico teórico Albert Einstein, pelas quais o Universo está sempre em expansão. Nesta fase, seu quarteto já sofrera alterações permanentes, sendo as duas principais delas as trocas da pianista e harpista Alice Coltrane, sua esposa, no lugar de McCoy Tyner e do baterista Rashied Ali no lugar de Elvin Jones. Certa feita, numa sequência de gravações semanais que John Coltrane estava efetuando com seu quarteto no estúdio de Rudy Van Gelder -- gravando as faixas que seriam editadas póstumamente em álbuns como Stellar Regions e Expression, tendo também tocado com seu sax-trio naqueles dias --, John Coltrane planeja gravar algumas sessões apenas com o baterista Rashied Ali, expondo essas novas idéias de motivos melódicos baseados no Universo em expansão. As faixas foram gravadas, mas Coltrane não veria a edição das mesmas, pois faleceria alguns meses depois destas sessões. Contudo, em 1974 a Impulse! Records tiraria essas faixas do arquivo de gravações e editaria a cósmica música produzida pelo duo em um álbum chamado Interstellar Space, automaticamente criando uma obra prima do ainda inusual formato de duo com sax tenor e bateria. O resultado, para além de uma obra prima freejazzística, é que essa gravação tornaria o duo de sax tenor e bateria um combo obrigatório do free jazz. O estilo de música de Coltrane é o mesmo apresentado em álbuns anteriores: a apresentação de riffs modais e motivos melódicos curtos como base para improvisações longas, densas e incendiárias!

Juba-Lee (Fontana, 1967). O importante sax-altoísta Marion Brown surgiu como um dos músicos mais criativos na segunda metade dos anos de 1960, mas nem sempre teve a devida atenção. Os álbuns lançados por Marion Brown entre os anos de 1966 e 1968 foram praticamente extensões da influência que John Coltrane e Archie Shepp tiveram sobre sua alma criativa: isso porque em 1965 ele partipara do icônico ensemble expandido que gravou o álbum Ascension de Coltrane, além de ter Shepp como seu amigo mais próximo nessa época. Marion Brown era conhecido por ter um timbre mais lírico em relação ao timbre mais tortuoso de Ornette Coleman e ao timbre mais ríspido de Albert Ayler, por exemplo, e seus álbuns refletirão uma certa predileção por cores harmônicas mais líricas e nítidas em suas composições de formas livres e abstrações improvisativas. Neste álbum acima, apesar desse lirismo não ser tão aparente quando nos outros álbuns desse seu início de carreira, temos um importante registro que já reune novos e excelentes músicos que já começavam a emergir por fora do diâmetro das figuras protagonistas da época. Trata-se, na verdade, de uma expansão natural do seu emblemático Marion Brown Quartet (1966-67). Neste álbum Juba-Lee (Fontana, 1966), Brown lidera um septeto contendo o trompetista Alan Shorter, o trombonista Grachan Moncur III, o pianista Dave Burrell, o baterista Beaver Harris, o saxofonista Bennie Maupin e o contrabaixista Reggie Johnson -- sendo que  Alan Shorter, Benny Maupin e Reggie Johnson eram, então, os remanescentes que fizeram parte do homônimo álbum "Marion Brown Quartet" gravado um pouco antes pela ESP-Disk, numa ocasião em que Marion Brown também contava com Rashied Ali na bateria (outro dos colaboradores da fase final de Coltrane). Uma segunda versão do Marion Brown Quartet surge no posterior álbum Why Not, que é uma espécie de segundo volume segundo do primeiro "Marion Brown Quartet", lançado pela ESP-Disk, com Marion Brown liderando o pianista Stanley Cowell , o contrabaixista Sirone, e, de novo, o baterista Rashied Ali: e neste álbum "Why Not?" fica clara, aliás, a influência da técnica "sheet of sounds" e até um pouco do melodismo espiritual de Coltrane. O conjunto das idéias, composições e arranjos interativos apresentados em "Juba-Lee" somado com o conjunto de composições e solos marcantes impressas nos dois álbuns gravados anteriormente em quarteto foram, enfim, os trabalhos que imprimiram a primeira grande marca de Marion Brown dentro dos meandros do free jazz sessentista e, por consequência, foi sua grande contribuição para a primeira fase do gênero, fazendo de 1966 o ano de um verdadeiro limiar em sua carreira. Nesta lista escolho, então, o álbum Juba-Lee por justamente representar um ponto meridional dessa fase de Marion Brown, onde o saxofonista  lidera novos e excelentes músicos que já começavam a emergir por fora do protagonismo das figuras paternas do free jazz (Ornette, Cherry, Coltrane, Ayler, Cecil Taylor, Archie Shepp e etc), e os quais seriam muito importantes para dar prosseguimento ao avant-garde jazz na segunda metade dos anos sessenta e início dos anos 70.

The Magic of Ju-Ju (Impulse!, 1968). Ju-Ju é um estilo musical nigeriano que se baseia na percussão da tradição tribal youruba. E aqui neste álbum gravado em 1967, o saxtenorista Archie Shepp, um dos músicos centrais do free jazz, decide explorar esta faceta da percussão nigeriana com um baterista (Norman Connors) e quatro percussionistas ao mesmo tempo tocando tambores e kits de percussão africana (Beaver Harris, Frank Charles, Dennis Charles e Ed Blackwell). Na primeira faixa -- a faixa título, mais extensa, com 18 minutos --, Shepp aplica improvisos fervorosos acompanhado apenas do baterista e dos quatro percussionistas, expondo uma incomum performance de sax solo com percussão -- e é apenas no final da faixa que o restante dos músicos entram -- Martin Banks (trompete), Mike Zwerin (trombone) e Reggie Workman (contrabaixo) -- compondo um efeito um tanto inusual em se tratando de um "finale" de peça freejazzística. O álbum segue-se com uma faixa curta, "You're What This Day Is All About", uma canção, onde fica clara a intenção de Archie Shepp de apenas apresentar o tema sem aplicar improvisos sobre ele, e segue-se com com a faixa "Shazam!" nos moldes de um tortuoso bebop -- ou melhor: uma espécie de free bop --, onde os músicos vão descontruindo a linguagem até chegar num êxtase freejazístico. O álbum termina, enfim, com a faixa "Sorry 'Bout That", um jazz-funk com algumas inflexões freejazzísticas aqui e alí. Esse álbum é um clássico não apenas do free jazz, mas da carreira multifacetada de Archie Shepp, que sempre foi um dos mais sensíveis e versáteis músicos do jazz: tocando desde baladas românticas até jazz funk, desde bebop até o free jazz. Na verdade, Shepp nunca prezou por ser um saxtenorista tão incendiário quanto John Coltrane ou Albert Ayler, mas aqui neste clássico ele sai um pouco fora da curva!

Free Jazz & Livre Improvisação (1968 - 1978) 

O surgimento da AACM e o emergente cenário criativo de Chicago, o continuum do spiritual jazz, as influências dos movimentos Black Artists Group (BAG) e Black Arts Movement (BAM), o uso da voz dentro dos âmbitos da improvisação livre, afrofuturismo, as influências da world-fusion (uso de elementos asiáticos, orientais, pan-africanos), a irônica e pósmoderna ópera-jazz de Carla Bley, as composições conceituais e eruditas de Anthony Braxton, o space-age no free jazz de Sun Ra, o free funk harmolódico de Ornette Coleman, o apogeu da livre improvisação européia, o início da livre improvisação eletroacústica, o cenário do loft jazz de Nova Iorque, e etc...

Black Woman (Vortex, 1969). Este curioso registro é o retrato fiel da alma criativa do guitarrista Sonny Sharrock no final dos anos 60, que à época já estava tão envolto das mais variadas influências: free jazz, rock, fusion, gospel, soul, folk e etc. Álbum produzido pelo célebre flautista Herbie Mann, Black Woman une todas essas influências em livres improvisos ácidos de guitarra eletrificada, com as melodiosidades vocais penetrantes de Linda Sharrock, o piano incendiário de Dave Burrell e a bateria e percussão expansiva de Milford Graves -- sem mencionar os outros músicos que temperam este fenomenal salseiro frejazzístico. Sonny Sharrock, considerado um dos pioneiros da guitarra freejazzística, alia aqui a liberdade e a psicodelia com os lamentos da mulher negra, criando uma poderosa manifestação sonora: cânticos, lamentos, gritos, gemidos inexplicáveis são ouvidos por detrás de uma das guitarras mais ruidosas e incendiárias da história do free jazz! Registro imprescindível que se tornou não apenas um dos documentos do cenário criativo de Nova Iorque do final dos anos 60, como é também considerado um dos principais exemplos do aspecto mais "energy music" do free jazz! É um álbum que liga a liberdade inovadora do rock e do free jazz à ancestralidade do blues, gospel e folk -- expressando, por outro lado, essa face mais feminina da alma da mulher negra. Sonny Sharrock estava aqui numa fase um tanto criativa e produtiva, sendo convidado por Miles Davis para colaborar nas gravações do álbum Jack Johnson logo após as gravações deste seminal Black Woman. Para além da reveladora guitarra elétrica de Sharrock defenestrando incandescentes improvisos, este álbum é, também, um dos primeiros a conferir um uso mais improvisativo para a voz dentro do âmbito do free jazz através das vocalizações de Linda Sharrock.

3 Compositions of New Jazz (Delmark, 1968). Nesta sua estréia como leader, pela gravadora Delmark de Chicago, o multi-instrumentista Anthony Braxton já mostra todo um conceito seu de "jazz de vanguarda", com a pretensão e a ousadia de quem vinha para inovar os territórios da composição e da interatividade, baseando-se nos novos conceitos ritualísticos e criativos da AACM e da música erudita moderna, da qual ele sempre foi um estudioso -- e não é à toa que ele usa  o termo "New Jazz" do título, que na verdade se referia ao novo jazz que ele mesmo, ousadamente, queria propor. Mas muito mais do que se inspirar na música erudita moderna, Braxton já estréia aqui sua própria notação gráfica e seus próprios  sistemas estranhos de composição, improvisação e interatividade camerística: aqui temos composições que se originam na liberdade freejazzística, mas vem com títulos estranhos caracterizados por referências numéricas e geométricas -- referências que refletiam tanto suas filosofias, estudos e abstrações como as próprias disposições de tempo e espaço, silêncios e cacofonias, ou as próprias posições dos músicos no palco ou no estúdio no momento da perfomance coletiva. Com estes seus sistemas, Anthony Braxton inaugura aqui uma face mais erudita, cerebral , experimental e conceitualista do free jazz, com sistemas estranhos e hiper-idiossincráticos de organizar o caos em meio a partes meditativas bem pensadas e bem espaçadas. Apenas para ilustrar, Braxton passa a representar, a partir deste momento, um elo entre o free jazz mais cacofônico e a composição estruturada de Eric Dolphy com a música erudita experimental de John Cage e Morton Feldman. Junto à Braxton -- que aqui toca os mais variados saxes, clarinet, acordeon, percussão, oboé e coloca até o som de uma batedeira de bolo no meio da cacafonia -- participam aqui Leroy Jenkins (violino, viola, harmonica, bass drum, pratos, várias flautas e etc), Wadada Leo Smith (trompete, mellofone, xilofone, kazoo e etc) e Muhal Richard Abrams (piano, cello, clarineta e etc). Icônico!

Humility in the Light of Creator (Delmark, 1969). O saxofonista Kalaparusha Maurice McIntyre é um dos nomes menos conhecidos ligados à AACM, de Chicago. Em 1969, ele lançou este seu debut pela gravadora Delmark e, pouco a pouco, este álbum foi se tornando um daqueles registros obscuros mais bem elogiados pela crítica e pelos revisores especializados -- um dos "underrated classics" do free jazz. Como o próprio título denota, Maurice McIntyre cria aqui um louvor à espiritualidade, aliando o chamado spiritual jazz com seu sopro freejazzístico um tanto original, e adicionando os vocais de George Hines neste seu molho criativo. A peça central do álbum é uma suite de cinco pequenas partes, que termina magistralmente com a participação de Leo Smith no trompete, Malachi Favors no contrabaixo, John Stubblefield no sax soprano e Amina Claudine Myers no piano.  O saxofonista Kalaparusha Maurice McIntyre, por sua vez, soa distinto e original, aliando sua melodiosidade angular com improvisos freejazzísticos. Em termos de arranjos, McIntire aplica uma curiosa combinação de sonoridades que se remetem tanto à música espiritual do Oriente Médio, Ásia e África como também às tradições americanas do blues, folk e gospel. Um dos mais originais registros efetuados pela Delmark Records, que nesta época passou a lançar os mais criativos nomes do cenário jazzístico de Chicago.

Afternoon of a Georgia Faun (ECM, 1970). No final dos anos 60, Marion Brown teve uma frutífera estadia na Europa, onde viveu, tocou, gravou e até compôs a trilha sonora do filme Un Été Sauvage (1968), do célebre cineasta Marcel Camus. O primeiro registro que realizou após retornar aos EUA foi este seminal álbum "Afternoon of a Georgia Faun" (1970), um dos primeiros álbuns da recém fundada ECM, gravadora que se tornaria um dos maiores selo de música de vanguarda do mundo. Trata-se de um álbum seminal da linha mais "intuitiva" e "intimista" da free improvisation que a ECM já procurava difundir na época, diferenciando-se, portanto, das gravadoras que estavam lançando álbuns com registros mais densos, cacofônicos e torrenciais. Sendo constituído de duas longas peças totalmente e livremente improvisadas -- às vezes com certo teor intimista e até "ambient", e em outros pontos com de teor mais visceral --, neste álbum Marion Brown conta com músicos seminais dos anos 70 tais como Chick Corea, Anthony Braxton, Jeanne Lee, Andrew Cyrille, Bennie Maupin, dentre outros -- lembrando que Chick Corea e Bennie Maupin acabara de gravar o legendário álbum "Bitches Brew" com Miles Davis, um dos primeiros registros da estética "fusion". Trata-se também de um dos primeiros álbuns a registrar o uso abstrato da voz dentro dessa abordagem totalmente e livremente improvisada através das vocalizações da cantora Jeanne Lee, uma importante vocalista -- fã da cantora Abbey Lincoln, diga-se de passagem... -- que foi importante precursora do uso improvisativo da voz dentro do avant-garde jazz. Ademais, vale registrar que este registro é, junto com os álbuns Geechee Recollections e Sweet Earth Flying, um dos três álbuns que o criativo Marion Brown dedicou ao estado norte-americano da Geórgia. Essencial!

Black Artists Group in Paris, Aries 1973 (BAG). O Black Artists Group (BAG) foi um grupo ativista de músicos e artistas de St. Louis, Missouri, que durou de 1968 à 1972. A premissa básica deste movimento em St. Louis era fomentar a arte negra contemporânea da histórica St. Louis, frequentemente misturando a estética musical do free jazz com a poesia, o teatro e a arte da performance. O BAG era constituído de músicos como: os saxofonisas Julius Hemphill, Oliver Lake, J. D. Parran, Hamiet Bluiett, Luther Thomas; os trompetistas Baikida Carroll, Lester Bowie e Floyd LeFlore; o trombonista Joseph Bowie (irmão mais novo de Lester Bowie); os bateristas Bensid Thigpen e Charles "Bobo" Shaw; o contrabaixista Bobby Reed; entre outros. Em 1972, o trompetista Lester Bowie -- na época já instalado em Chicago e já membro da AACM, além de já estar atuando com o Art Ensemble of Chicago -- incentiva seus colegas do BAG de St. Louis a ir para a França, onde havia uma ótima recepção para a música criativa negra americana. No ano seguinte, então, eles conseguiram gravar este raro álbum em Paris, fruto de um concerto no nome do BAG com o saxofonista Oliver Lake, os trompetistas Baikida Carroll e Floyd LeFlore, o baterista Charles Bobo Shaw e o trombonista Joseph Bowie. O álbum, editado com limitadíssima tiragem, traz uma multifacetada performance com os vários ingredientes afros misturados àquela nova concepção de música moderna ritualística -- com aquela espécie de free jazz bem espaçados entre silêncios conceituais, aliás -- que tanto já havia influenciado os membros da AACM, Anthony Braxton, Art Ensemble of Chicago, Julius Hemphill e etc...e continuaria influenciando os músicos ativistas negros mesmo depois do fim do BAG como movimento -- vide, por exemplo, a origem do World Saxophone Quartet. Registro raro, único e histórico dos membros do Black Artists Group (BAG).

A Jackson in Your House/ Message to Your Folks/ Reese and the Smooth Ones (BYG Actuel, 1969/ Charly 2013).       Os anos de 1969 e 1970 foram marcantes para alguns dos principais músicos de free jazz porque  um dos acontecimentos mais relevantes -- entre tantos outros acontecimentos -- foi o fato do recém fundado selo BYG, de propriedade da revista Actuel, ter fomentado uma série de gravações históricas em Paris. Nesta reedição da Charly Records de 2013 -- atualmente o selo responsável pelas reedições dos emblemáticos registros efetuados pela BYG Actuel  --, temos um box com todas as faixas gravadas pelo Art Ensemble of Chicago na então recém fundada gravadora francesa BYG, que após o Festival de Música Pan-Africana na Argélia em 1969, convidou o grupo americano a gravar em seu estúdio na França. Representante maior de um novo conceito de "creative black music" evidenciado pela AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), o quarteto formado pelo trompetista Lester Bowie, pelo saxofonista Roscoe Mitchell, pelo baterista e percussionista Don Moye e pelo contrabaixista Malachi Favors passou a congregar em seu molho criativo tantos adereços culturais e expressões artísticas quantos foram possíveis: free jazz, primitivismos vários, desenvolvimentos e arranjos provenientes da música erudita moderna, gritos e evocações provenientes da gospel music, kits de percussão africana, sons de brinquedos, soul, funk, blues, música meditativa, música incendiária, New Orleans jazz...idiossincrasias pessoais de cada um dos quatro músicos, spoken word, intervenções inexplicáveis no meio das músicas e até facetas teatrais e performáticas inusitadas -- uma herança, afinal, do Black Arts Group (BAG) de St. Louis, Missouri, berço onde alguns músicos da AACM nasceram. E neste combo, imbuídos de inspirações africanas, o Art Ensemble of Chicago nos oferece um exemplo maior desta variedade. Hibridismo maior na época, impossível!

Musica Elettronica Viva - Leave The City (BYC Actuel, 1970). O coletivo Música Elettronica Viva começou na Itália em meados dos anos 60 como um grupo precursor em conectar aspectos da música eletroacústica erudita com a então efervescente expressão da livre improvisação. Porém as sonoridades eletroacústicas aqui não seriam aquelas trabalhadas em grandes equipamentos radiofônicos e grandes sintetizadores em estúdios -- como já haviam experimentado os grandes compositores eruditos: Stockhausen, Boulez, Maderna e etc --, mas seriam trabalhadas por meio dos primeiros teclados eletrônicos, pedais de efeitos e sintetizadores portáteis e outras parafernálias que pouco a pouco foram sendo incorporadas. Alcançando significativa notoriedade, o coletivo se expandiu e gerou comunidades separadas por meio dos seus membros iniciais. No início dos anos 70 havia três MEVs: um em Roma, liderado por Alvin Curran; um em Nova Yorque, com Richard Teitelbaum à frente; e um em Paris, organizado por Ivan e Patricia Coaquette e Brigit Knabe. Em 1970, seguindo com sua sina de registrar os principais músicos do avant-garde jazz e da livre improvisação da época, o recém fundado selo BYG Actuel não perdeu a oportunidade de registrar as inovações sonoras deste grupo pioneiro, fato que resultou em dois excelentes álbuns: Sound Pool e este Leave The City. Este segundo -- gestado a partir de uma formação enxuta de trio com Ivan e Patricia Coaquette e Brigit Knabe -- traz um processo de criação eletrônica que é livremente improvisada mas é menos cacofônico que Sound Poo -- só que mais elaborado no sentido composicional do termo. A faixa "Message" começa com o sons pré gravados de ondas do mar e gaivotas numa praia, até que o trio começa a improvisar lentamente sons de percussão, eletrônica, flautas e outros ruídos antes da peça chegar numa atmosfera mais espiritual e contemplativa. Na segunda peça,"Cosmic Communion", Nona Howard e Stephano Giolitti juntam-se ao trio para uma performance ainda mais fascinante: ruídos industriais, impulsos eletrônicos, bipes, scratchs, ruídos orgânicos e gritos de vozes femininas fazem parte da paleta sonora desta faixa. Após cerca de 15 minutos de ruidagem densa, a peça muda completamente para um violão suave, cantos harmoniosos, sons ambientais de grilos e pássaros ao fundo, e então...quando menos esperamos, somos trazidos de volta ao ambiente da praia onde tudo começou. Um álbum pioneiro da livre improvisação eletrônica, já com uma concepção sonora à frente do seu tempo.

The Topography of the Lungs (Incus, 1970). Lançamento número 01 do então recém fundado selo Incus em 1970, este álbum documenta uma histórica performance em estúdio com o saxofonista inglês Evan Parker, o baterista e percussionista holandês Han Bennink e o guitarrista inglês Derek Bailey, três dos maiores pioneiros em desbravar a livre improvisação em solo europeu. Na verdade, a livre improvisação européia -- uma corrente que seguiu o curso natural do free jazz americano rumo à ruidagens ainda mais extremas e livres -- já vinha se desenvolvendo desde meados dos anos 60, mas é aqui neste álbum que verificamos a plenitude do estilo europeu de música improvisada. Além da ruidagem expandida e desapego total dos padrões jazzísticos -- uma vez que a então emergente livre improvisação européia nascera do free jazz, mas agora se inspirava mais nos rompantes atonais e cacofônicos da música erudita moderna --, esta gravação incrível traz inéditas combinações das chamadas técnicas estendidas, pelas quais os três músicos europeus criam, exprimem e exploram os mais inusitados ruídos dos seus instrumentos numa interação totalmente improvisada e espontânea onde esses sons e ruídos criam, por vezes, efeitos de choques conflituosos e diálogos alienígenas em meio a algumas partes mais espaçadas com silêncios contemplativos. Álbum pioneiro!

ICP 006 - Groupcomposing (1971). Este é outro exemplo de registro essencial que documenta a cena da livre improvisação européia em sua inicial plenitude, já totalmente rompida com o free jazz americano e cada vez mais inspirada nos processos composicionais da música erudita moderna -- tendo a improvisação livre, afinal, como um processo de composição moderna que se dava de forma espontânea e em grupo, ali no ato da performance, sem nenhuma elaboração prévia. Assim como os ingleses Derek Bailey, Tony Oxley e Evan Parker criaram o selo independente Incus Records em 1970, para dar vazão em seus registros, os holandeses Willem Breuker, Misha Mengelberg e Han Bennink já haviam criado selo e coletivo Instant Composers Pool três anos antes, dando início a um dos núcleos criativos mais importantes da livre improvisação européia -- e, aliás, até hoje ativo e pulsante. Nesse ínterim  de surgimento dos núcleos de improvisação livre holandeses e ingleses, os improvisadores alemães também criaram o selo FMP Records para documentar a cenário exploratório germânico que vinha sendo alimentado pelas improvisações torrenciais do saxofonista Peter Brötzmann e do pianista Alexander von Schlippenbach, entre outros. Este registro, Groupcomposing, é o sexto da série de lançamentos do Instant Composers Pool e documenta o encontro de músicos destes três principais cenários europeus -- holandês, inglês e alemão --, tendo como participantes Paul Rutherford  (trombone), Peter Bennink (sax alto, gaita de foles), Peter Brötzmann  (sax tenor), Evan Parker (sax soprano, sax tenor), Misha Mengelberg (piano), Derek Bailey (guitarra acústica) e Han Bennink (bateria, percussão, oe-oe, gachi). Livres improvisações holandesas, ruidagens inexplicáveis proporcionadas pelas técnicas estendidas inglesas e cacofonias torrenciais alemãs aqui se juntam numa performance pioneira em duas faixas longas que ocupam os dois lados do vinil.

Globe Unity 67 & 70 ‎(Atavistic, 2001). Com organização e curadoria do pianista Alexander Von Schlippenbach, a Globe Unity se formou em 1966 para uma das primeiras apresentações de livre improvisação coletiva no Berlin Jazz Festival e noutros palcos alemães que começava a se interessar por um tal de "free jazz europeu", a emergir na época. A orquestra foi formada na verdade com a reunião de núcleos e formações de músicos tais como o quarteto de Gunter Hampel, o quinteto de Manfred Schoof e o trio de Peter Brötzmann, posteriormente recebendo a participação de outros músicos europeus e americanos. A  Globe Unity é, pois, uma das primeiras orquestras e coletivos de improvisação livre européia -- senão a primeira -- que se baseou nos registros Free Jazz: A Collective Improvisation (Atlantic, 1960), de Ornette Coleman e Ascencion (Impulse!, 1966), de John Coltrane, mas procurou se diferenciar desde seu início: deixando claro que a intenção era soar não como um "coletivo de jazz", mas como um coletivo de improvisação livre autenticamente europeu mais apegado às influências da música erudita moderna do Velho Continente. E este álbum, um lançamento em formato CD de 2001 pela Atavistic Records, traz então duas resmaterizações das apresentações pioneiras do coletivo: uma no festival de música nova Donaueschingen Tage für Neue Musik, sediado na cidade de Donaueschingen em 1967; e outra na edição de 1970 do Berlin Jazz Festival. Um documento essencial com uma das primeiras orquestras de improvisação coletiva da Europa, um nascedouro explosivo da livre improvisação européia!

Thembi (Impulse!, 1971). O saxofonista Pharoah Sander é o que podemos chamar descontraidamente de "Terceira Grande Entidade" no triunvirato de saxofonistas colossais que influenciaram o jazz sobremaneira na segunda metade dos anos 60 azeitando o então emergente free jazz com inspirações espirituais islâmicas, indianas, budistas e cósmicas e etc -- os outros dois são, lógico, John Coltrane e Albert Ayler. Há, inclusive, álbuns anteriores onde Pharoah Sanders se põe à prova em performances muito mais arrebatadoras e incendiárias -- vide os álbuns Tauhid (Impulse!, 1967) e Karma (Impulse!, 1969). Mas é aqui em Thembi que Pharoah Sanders alcança um hibridismo incomparável ao trazer aspectos, resquícios e tempeiros da miríade soul-funk-fusion para dentro do molho do seu spiritual jazz freejazzístico. A história deste álbum, aliás, é também a história do primeiro encontro do pianista Lonnie Liston Smith -- principal parceiro musical de Pharoah Sanders, até esta época -- com um piano elétrico Fender Rhodes, que no dia da gravação estava lá encostado num canto do então estúdio da Impulse!, na Califórnia: enquanto seus colegas montavam seus instrumentos para iniciar as sessões de gravação, Lonnie Smith pediu ao engenheiro para dar uma olhada e sentou junto ao Fender Rhodes, e começou a dedilhar alguma coisa que lhe vinha à mente, chamando a atenção de todo o grupo! Pharoah Sanders disse: "Cara, precisamos gravar isso!". De repente, Lonnie Smith estava ali mesmo esboçando, naquele momento, os primeiros acordes e dedilhados da faixa Astral Traveling, que foi inspirada pelas viagens astrais e cósmicas que ele vinha tendo em suas pesquisas individuais. Outros tempeiros africanos e asiáticos são adicionados à viagem cósmica do grupo com Pharoah Sanders tocando (além do seus habituais saxes tenor e soprano) flauta transversal, koto, sinos, bailafone (uma espécie de piano africano), maracas, pífano oriental e até um berrante (uma corneta feita de um chifre de boi). Da mesma forma, seus sidemans --  Lonnie Liston Smith (piano, Fender Rhodes, voz), Michael White (violino), Cecil McBee (contrabaixo) e Roy Haynes (bateria) -- se revezaram entre seus instrumentos principais e kits de percussão ao lado do também presente Clifford Jarvis, na percussão principal. Este registro é, enfim, um álbum de free jazz enriquecido com uma vibe cósmica mais "lounge", mais soul-funk-fusion -- como nas faixas "Astral Traveling", "Thembi" e a soul-bossa "Morning Prayer" --, mas também com uma grande carga percussiva e improvisos freejazzísticos torrenciais -- como nas faixas "Red, Black and Green" e "Bailophone Dance" --, o que dá ao marinheiro de primeira viagem uma falsa sensação de desconexão entre as músicas, algo que vai mudando com o tempo à medida que o ouvinte vai se inteirando das misturas do jazz com world music e inspirações cósmico-religiosas dos anos 60 e 70. Registro fantástico!

Nation Time - Joe Mcphee (CrJ, 1971/ Corbett vs Dempsey, 2013). Este box set é de uma gravação do saxofonista, trompetista e multinstrumentista Joe McPhee que se apresentou em dois dias, 12 e 13 de Dezembro de 1970, no  Urban Center for Black Studies do Vassar College.  Inspirado por ecos de saxofonistas como John Coltrane e Albert Ayler e pelo poema de Amiri Baraka, 'It's Nation Time', Joe Mcphee reúne alguns músicos até então desconhecidos da cidade de Poughkeepsie (onde morava) para gravar este verdadeiro manifesto sonoro imbuído de bebop, funk e free jazz. Inicialmente uma gravação despretensiosa pela gravadora independente CrJ -- que lançou um LP com tiragem limitada, atualmente muito raro de se encontrar --, este registro foi se tornando um clássico à medida em que suas faixas foram sendo relançadas: primeiro pela gravadora suíça Hat Hut em 1975, que lançou apenas uma segunda parte do conjunto de faixas gravados naqueles dois dias de Dezembro de 1970; e depois pelos relançamentos que tiveram a intenção de reafirmar a importância incendiária de Joe McPhee nos anos 2000 e 2010, vide os relançamentos pela Atavistic (2000) e pelo selo Corbett vs Dempsey (2013). Este box-set de três álbuns pela Corbett vs Dempsey (2013) é interessante porque traz todo o conjunto de faixas gravados naqueles dois dias, mais um encarte de luxo com informações e mais as conversas que o produtor e músico John Corbett -- um dos principais entusiastas do free jazz e curadores de Chicago -- teve com o veterano saxofonista. Uma mistura de free jazz com batidas de funk e sonoridades de instrumentos elétricos das mais incendiárias -- com ecos, também, de um bebop passadista. Um registro clássico de um dos freejazzers que se tornaria inspiração viva para saxofonistas da nova geração tais como Ken Vandermark e Matts Gustafson.

Escalator over the Hill (JCOA Records, 1970). Escalator Over the Hill (ou EOTH) é uma opera jazzística que, pode-se dizer, é precursora do pós modernismo que viria dominar a música nas décadas posteriores. A peça traz textos de Paul Haines, adaptação e música de Carla Bley, produção e coordenação de Michael Mantler" e é executada pela Jazz Composer's Orchestra, um conjunto cheio de membros e convidados ilustres da vanguarda do jazz em sua época -- os principais músicos do free jazz da época estão aqui! A peça dura mais de duas horas e foi gravada ao longo de três anos, de 1968 a 1971. Foi originalmente lançada em formato de três LPs, contendo também um livreto com letras, fotos e biografia dos músicos. Atualmente considerado um registro cult da vanguarda do final da década de 60 e um dos álbuns mais importantes do século XX, este álbum une artistas não apenas do jazz mas de também do rock e da música popular americana mais elaborada, como o cantor Paul Jones, a cantora de música country Linda Ronstadt (que chegou a colaborar até com Zappa e Philip Glass) e o baterista de rock Jack Bruce (fundador da banda Cream e um colaborador regular de Frank Zappa). O hibridismo musical deste registro é não menos que impressionante, com influências de rock, free jazz, raga indiano e com pitadas eletrônicas de orgão, sintetizador Moog e piano preparado. Em relação ao livreto da ópera, onde cada cantor ou narrador convidado representa um personagem, ecoa aqui aspectos da música teatral de Kurt Weil -- apesar de Carla Bley não ter se inspirado neste compositor alemão, pelo menos não diretamente --, só que já avançado em uma estética pós-moderna imersa de adereços do free jazz, fusion, rock, ragas indianas e etc. Brilha aqui a estrela de Carla Bley, que já figurava como uma importante compositora e arranjadora da época, com uma identidade pós-moderna única e incomparável repleta de criativas e irônicas paródias, inexplicáveis hibridismos e inventividade musical -- uma mente à frente do seu tempo!

Live In Berlin '71 (FMP, 1991). Esse box de dois CD's documenta a participação do trombonista Albert Mangelsdorff em performances ao vivo, em 1971, junto com o trio que Peter Brötzmann formava com o pianista Fred Van Hove e o baterista-percussionista Han Bennink. Músicos alemães e holandeses, respectivamente, esses músicos formaram um dos combos mais incendiários da livre improvisação européia do início dos anos 70: Peter Brötzmann com seus sons torrenciais de saxofones e sopros vários; Van Hove com seu piano que podia soar ora melódico, outrora extremamente cacofônico; Bennink com uma profusão única de sons e efeitos percutidos através de kits sortidos de percussão, bateria, khene, vibraphone, kaffir-piano, dhung, dung-dkar, gachi, oe-oe, e outros apetrechos; e Mangelsdorff com sua capacidade de emitir sons multifônicos (dois ou mais harmônicos ao mesmo tempo) em seu trombone. O primeiro registro desse trio acrescido de trombone saiu no LP Elements (FMP 0030, 1971) e o segundo e terceiro registros saíram nos LP's  Couscouss de la Mauresque (FMP 0040, 1971) e The End (FMP 0050, 1971). Em 1991, pois, a FMP lança o box com as faixas desses três LP's compiladas. As gravações foram realizadas ao vivo no Free Music Market, no Quartier Latin, em Berlim.

Relativity Suite (JCOA, 1973). Um dos nomes centrais do free jazz ao lado de Ornette Coleman, e um dos pais do world fusion a emergir, o trompetista hipercriativo Don Cherry também foi dos participantes principais da Jazz Composer's Orchestra liderada por Michael Mantler e Carla Bley desde 1966 -- inclusive, Cherry esteve presente nas gravações do icônico álbum Escalator over the Hill (JCOA Records, 1971). Em 1973, Don Cherry foi convidado por Carla Bley para escrever uma peça para o quinto álbum da Jazz Composers Orchestra. Para as sessões, Don Cherry contou com alguns do mesmos músicos de free jazz que contribuíram com a JCOA anteriormente, mais a adição de novos músicos tais o saxtenorista Frank Lowe, o violinista Leroy Jenkins e o sax-altoísta Charles Brackeen, entre outros. Nesta fase, Don Cherry estava imerso em seus estudos das culturas, tradições e religiões da África, Ásia, Oriente Médio e, principalmente, da Índia, para onde viajara para estudar com músicos tais como o tocador de sarod Vasant Rai e o vocalista de música carnática Pandit Pran Nath. São a partir destas influências que Don Cherry escreve esta peça orquestral Relativity Suite para ser comissionada pela Jazz Composers Orchestra, começando a primeira faixa, inclusive, com ele mesmo evocando um canto carnático. Álbum de sonoridade exuberante que une elementos diversos: ragas indianas, arranjo de cordas (com violino, violas, cello), improvisos freejazzístico matadores em meio arranjos e partes elaboradamente escritas e o uso de instrumentos exóticos como a tambura e pratos ching. 

Paris Concert (ECM, 1970). Chick Corea tocando free jazz? E ainda ao lado de Anthony Braxton? Aqui temos! Na verdade, esta faceta de Corea não é nenhuma novidade para os jazzófilos mais curiosos. Em 1970, em paralelo às suas incursões na estética do jazz fusion, o talentosíssimo jovem pianista Chick Corea também estava um tanto interessado nas possibilidades do free jazz com seu recém formado trio com o contrabaixista Dave Holland e o baterista Barry Altschul -- talentosos e igualmente jovens. Era a época em que o nome do saxofonista e compositor Anthony Braxton -- desde sempre um dos mais cerebrais músicos nascido nos berços da AACM -- também ecoava por todos os círculos vanguardistas. Corea, então, convida Braxton para juntar-se ao seu trio, formando este icônico quarteto chamado Circle. O Circle teve um tempo de vida curto, ficando ativo apenas nos anos de 1970 e 1971, mas deixou sua marca indelével através de registros pelas gravadoras Blue Note, ECM e pela CBS japonesa. Pela ECM, o Circle Quartet deixou este fantástico registro gravado ao vivo em 21 de Fevereiro de 1971 na Maison de la Radio -- Maison de l'ORTF, em Paris. O quarteto aqui apresenta a atmosfera vibrante de uma música inventiva, abstrata e descontraída: o repertório da banda era constituído de composições próprias e releituras idiossincráticas a standards -- o lado mais abstrato, aliás, ficava por conta das estranhas composições de Braxton, que já revelava títulos incomuns e sistemas iconoclastas. Assim como o álbum Spring de Anthony Williams, este é mais um registro que documenta o encontro vibrante de músicos de direções estéticas opostas -- Anthony Braxton e Chick Corea --, apresentando-nos uma linha tênue entre os estilos do post-bop, fusion e free jazz. Com a saída de Chick Corea -- que se efetivaria em tempo integral  na estética fusion com seu recém formado grupo Return to Forever  --, Anthony Braxton segue com o quarteto chamando o trompetista Kenny Wheeler para substituir o pianista.

First Duo Concert (Emanem, 1974). Anthony Braxton ficou conhecido em seu início de carreira por colocar, de forma inédita, o formato em sax solo em evidência e no mais alto nível exploratório -- vide seus icônicos álbuns For Alto (Delmark, 1969) e Saxophone Improvisations Series F (America, 1972). Derek Bailey, da mesma forma, revolucionou a guitarra freejazzística com suas técnicas estendidas, tendo lançado um impressionante registro em formato solo em 1971, vide o álbum Solo Guitar (Incus). Aqui, pois, dois dos mais revolucionários instrumentistas dos seus respectivos instrumentos, encontram-se em duo para se contraporem, dialogarem, interagirem, conflitarem e se ampliarem em ruídos, efeitos, frases e explorações inúmeras. Este álbum é, afinal, uma oportunidade de presenciar as técnicas estendidas e todas as explorações que estes instrumentistas desenvolveram sozinhos, só que em duo e numa gama maior de instrumentos e possibilidades -- há, inclusive, faixas onde eles atuam em formato solo em meio aos livres improvisos em duo. Anthony Braxton explora sax sopranino, soprano, sax alto, diversos clarinetes (soprano, contralto, clarone e clarinete contrabaixo) e flautas. Derek Bailey explora guitarras elétrica e acústica. Aqui há apenas improvisos livres sem temas pré-determinados, apenas interações de sons abstratos e ruídos espontâneos.

Creative Music Orchestra (Arista, 1976). Anthony Braxton conseguiu impactar a história do jazz tanto com seu talento como instrumentista como com suas novas idéias na seara da composição. E sendo o músico do avant-garde jazz que mais se inspirou na música erudita moderna (de Schoenberg, Webern, Feldman e etc), Anthony Braxton foi o mais ousado músico oriundo do free jazz em termos de criar todo um universo sonoro particular: com sistemas próprios de composição, com conceitos teóricos particulares e com experimentos instrumentais até então inéditos -- isso já em fins dos anos 60. Após ter lançado gravações em seu início de carreira em solos, duos, trios, combos menores... em meados da década de 70 ele expande sua exploração sonora em combos orquestrais maiores, inspirado também por seus estudos em Duke Ellington, Charles Mingus e Ornette Coleman, uma vez que todos estes músicos e compositores do jazz que já haviam deixado trabalhos singulares no quesito da música coletiva e orquestral. Neste projeto Creative Orchestra Music, gravado em fevereiro de 1976, Braxton une aquele seu vanguardismo conceitual já citado com resquícios da música tradicional para big bands e brass bands. Na primeira peça, W-138 (Opus 51), ele começa com um "bebop" anacrônico onde três conjuntos de metais tocam em uníssonos e em contrapontos sincopados, enquanto a cozinha (piano, baixo e bateria) faz o acompanhamento -- a julgar pela parte dos metais, lembra um pouco a estrutura de uma brass band tradicional. Na segunda faixa, G-10 (Opus 56), Braxton explora texturas sonoras flutuando entre largos espaços silenciosos, lembrando um pouco o trabalho de Morton Feldman na música erudita de vanguarda. Na terceira peça, 22-M (Opus 58), ele aparece inesperadamente com uma marching band bem ao estilo antigo de John Philip Souza, e aí vai deformando a peça em arranjos livres. Na quinta peça, ele volta ao seu bebop anacrônico, com resquícios do swing e dos arranjos de Duke Ellington. Enfim..., trata-se de um registro que une sua predileção pela cacofonia conceitual e pelo fraseado "free bop" com os arranjos orquestrais das big bands, marching bands e brass bands. As peças trazem conjuntos instrumentais que variam de 15 a 20 músicos e apresentam solistas como os trompetistas Cecil Bridgewater , Leo Smith , Kenny Wheeler e Jon Faddis, o barítonista Bruce Johnstone, o trombonista George Lewis, saxofonista Roscoe Mitchell, o contrabaixista Dave Holland, o pianista Muhal Richard Abrams e o próprio Braxton no clarinete-baixo e saxofones variados. Registro seminal do principal projeto orquestral de Braxton dos anos 70.

Science Fiction (Columbia, 1972). Elaborando uma mistura de canto ao estilo R&B, livres improvisações e poesia de engajamento, o saxofonista convida a cantora indiana Asha Puthli e o poeta David Henderson -- um dos fundadores do Black Arts Movement -- para registrar seus temas baseados numa crítica social com forte teor na defesa dos direitos civis e da arte afro-americana. É um registro interessante porque documenta um momento onde Ornette se mantinha participativo nas pautas dos movimentos artísticos e sociais do Black Arts Movement. Este registro também é visto como um verdadeiro renascer artístico e criativo, uma nova direção, com Ornette fazendo uso de possibilidades várias em torno de um conceito e um discurso musical poderoso que unia artes e crítica social dentro de um mundo imerso por ciência e filmes de ficção científica -- ou seja, temos aqui algumas pitadas de afrofuturismo em meio às pautas dos movimentos negros. É o primeiro álbum onde Ornette Coleman começa a explorar as possibilidades eletrônicas. A faixa "Science Fiction", por exemplo, apresenta a voz do poeta David Henderson projetada eletronicamente, sons de um bebê chorando tirados de uma fita previamente gravada, loops futuristas e livres improvisações: tudo entrelaçado por meio de overdubs editados em estúdio. Não coincidentemente essas inovações de estúdio também seriam aplicadas no álbum On the Corner, de Miles Davis -- o que coloca estes dois registros, ambos lançados pela Columbia Records, na vanguarda das edições inovadoras com overdubs e colagens. Ornette Coleman toca, além do seu habitual sax alto, trompete e violino, e vem acompanhado do seu habitual quarteto sem piano na época formado com Dewey Redman no sax tenor, Charlie Haden no contrabaixo e Billy Higgins e Ed Blackwell revezando na bateria. Ornette Coleman também da uma potencializada nas sonoridades metálicas convidando os trompetistas Bobby Bradford,  Carmine Fornarotto e Gerard Schwarz para participar de algumas faixas.

Dancing in Your Head (Horizon, 1977). Ornette Coleman ficou conhecido por transformar e inovar o jazz conseguindo manter, ao mesmo tempo, seu estilo próprio intocável, criando uma obra de um inquestionável caráter atemporal: ou seja, ele mudava em estética, mas se mantinha íntegro ao seu estilo rasante, com uma melodia tortuosa que unia harmonia e melodia em uma só concepção que ele conceituaria e chamaria de harmolodic music -- esse estilo, aliás, ele começou a trabalhar já em seu The Shape of Jazz to Come (Atlantic, 1959). E é neste álbum que Ornette Coleman, sem mudar seu estilo, daria mais uma das suas grandes contribuições estéticas ao jazz ao deixar se influenciar ainda mais pelos aspectos da psicodelia do fusion e pelo rítmo do funk, ambos em moda na época -- faceta criativa que, pode-se dizer, começou em seu álbum anterior Science Fiction (Columbia, 1972). Usando takes gravados entre 1973 e 1975, Ornette edita aqui apenas um tema inédito e mais duas variações sobre "Theme from a Symphony", composição gravada em seu registro "sinfônico" anterior (Skies of America).  Ornette Coleman também mostra neste álbum sua nova banda Prime Time: banda disposta de uma incomum combinação de duas guitarras elétricas, contrabaixo elétrico e seu filho Denardo Coleman na bateria. Com esta banda, pois, Ornette amplia sua filosofia harmolódica unindo aspectos do seu free jazz com texturas elétricas do fusion e células rítmicas do funk. O resultado é uma inovadora amálgama da sua música harmolódica com células quebradiças de funk mais sonoridades elétricas e eletrônicas, produzindo uma variante que os críticos chamariam de free-funk e que, afinal, influenciaria sobremaneira tanto as próximas gerações de músicos do Brooklyn -- que criariam o conceito do m-base --, como também a geração vindoura da Downtown -- que se instituiriam como uma nova vanguarda a partir da cena local da no wave . Ornette também tem a curiosa colaboração do grupo marroquino The Master Musicians of Jajouka na faixa "Midnight Sunrise", no terceiro tema do álbum -- o que deixa o registro ainda mais interessante.

Pathways to Unknown Words (ABC/ Impulse!, 1975). Se formos analisar, além de ser pai do afrofuturismo, Sun Ra é precursor de quase todas as inovações de vanguarda que inundaram o jazz na segunda metade do século 20, incluindo o free jazz -- suas viagens sonoras cósmico-espaciais já prenunciavam elementos do free jazz, da musica eletrônica, da world music e do fusion já a partir de 1956. No entanto, o tecladista de Saturno só começou, de fato, a explorar o free jazz em sua forma definitiva, intensa e cacofônica depois que os principais pioneiros já tinham adentrado à esta estética -- vide os álbuns The Magic City (El Saturn, 1965) e Atlantis (El Saturn, 1969). E, ainda, seus primeiros primeiros álbuns imersos na seara do free não unem, por completo, suas facetas enquanto criador da estética space-age -- enquanto explorador obstinado por sonoridades cósmico-espaciais através de instrumentos eletrificados, orgãos, sintetizadores e teclados eletrônicos -- com sua então adesão ao improviso freejazzístico -- sem mencionar seu fascínio pela percussão proveniente dos povos primitivos conhecidos como nubianos (nubians), localizados em regiões do Egito e Sudão. Foi apenas nos anos 70 que Sun Ra produziria uma miríade perfeita de free jazz com percussões africanas/ egípcias adicionando, também, suas inovadoras explorações eletrônicas cósmico-espaciais através dos mais variados orgãos, teclados eletrônicos, sintetizadores, instrumentos eletrificados e as mais variadas parafernálias -- produzindo, então, um space-age-cósmico-cacofônico ainda mais inexplicável do que suas estranhas viagens de outrora. E este álbum, gravado em 1973 -- e lançado pela subsidiária ABC da Impulse! através de um contrato que, enfim, não seria honrado pela gravadora -- é um dos exemplos mais coesos e curiosos nesse sentido. Aqui Sun Ra convida três percussionistas para borbulhar a polirritmia de tambores ao lado do baterista -- e, também percussionista -- Clifford Jarvis. Aqui Sun Ra dá liberdades plenas para que seus saxofonistas Marshall Allen (sax alto, obóe) e John Gilmore (sax tenor), Danny Davis (sax alto) e Danny Ray Thompson (sax barítono) colaborem com seus mais torrenciais e ácidos improvisos livres. Aqui Sun Ra adiciona instrumentos pouco comuns como clarinete baixo, oboé, melofone e um infinity drum eletrônico para trabalhar bem os efeitos de timbrística acústico-eletrônicos. Aqui Sun Ra atua com sintetizador Minimoog, vibrafone elétrico, orgão e um teclado eletrônico Yamaha YC-45D, recém lançado em 1972 -- um curioso modelo da Yamaha que, aliás, apresentava um controlador de fita pitch-bend que permitia ao músico deslizar o dedo para produzir sons semelhantes a um theremin e sons de um sintetizador. Este álbum, enfim, não é dos mais viscerais do free jazz, mas já apresenta Sun Ra em sua miríade setentista inexplicável de livres improvisações com space-age eletrônico, viagens cósmicas e percussão egípcia.

Silent Tongues (Freedom, 1974). O formato de piano solo não começou e nem terminou com o pianista Cecil Taylor em seu auge, mas teve com ele um dos momentos mais explosivos e gloriosos na história do jazz. Tanto que não é arriscado dizer que parte do sucesso envolvendo seu nome se deu à este formato -- assim como não é exagero dizer Cecil Taylor ajudou a "popularizar" ainda mais o formato do piano solo nos meandros do jazz exploratório. Desde o final dos anos 60, Cecil já vinha explorando o formato solo, conseguindo despertar o interesse dos produtores em festivais e palcos de vários países, mas é neste registro que ele documenta seu show mais fantástico. Sendo considerado o "Álbum do Ano" pela Downbeat e tendo uma repercussão considerável na mídia especializada da época, Silent Tongues é o registro da performance solo de Cecil Taylor no Festival de Montreaux de 1974, uma performance arrebatadora como nunca vista antes! Contudo, este álbum é para ouvintes "level hard" no quesito de música atonal, abstrata, incompreensível. O estilo pianístico de Cecil Taylor chega, neste momento, a expressar uma carga absurda de atonalismos, explosões e dedilhados percussivos cheios de staccatos e marttelatos, como se o piano fosse uma bateria de 88 teclas e não um instrumento harmônico-melódico. Há, portanto, um toque teatral-performático na arte musical de Cecil Taylor -- não é apenas free jazz, é também performance artística!

Wildflowers: The New York Loft Jazz Sessions Complete (Knitting Factory, 2006). Nos anos 70, o crescimento da música comercial fez com que uma grande crise financeira se apoderasse dos clubes de jazz, e da cena do jazz acústico como um todo em Nova Iorque -- e o free jazz, sendo a música exploratória que é, logicamente foi a estética que mais sofreu, economicamente. Mas o free jazz não acabou. Muito pelo contrário! Impossibilitados de se apresentarem nos grandes palcos e clubes -- a maioria tomados pelas expressões comerciais do rock, funk, fusion e a disco music emergente --, os músicos de free jazz de Nova Iorque passaram a se apresentar em seus próprios apartamentos e pequenos lofts: garagens alternativas, sótãos, porões e armazéns transformados e "clubes" alternativos. Essa prática fez florescer o cenário underground em Nova Iorque que ficou conhecido como loft jazz, dando voz tanto para os freejazzers já veteranos quanto para os novos músicos que surgiam ou que vinha de outras cenas, como os músicos de Chicago, que vinham sempre se confraternizar com a cena de NYC. Um dos nomes centrais desta cena foi o saxtenorista Sam Rivers, que desde 1970 passou a manter em sua casa um loft jazz chamado Studio Rivbea, situado no bairro NoHo, NYC, na Bond Street, em Lower Manhattan.. O nome do loft -- aberto inicialmente para abrigar o primeiro New York Musicians Festival -- foi uma junção do seu sobrenome com o nome da sua esposa Bea, que lhe ajudava a administrar o local. Em seu loft, Sam Rivers passou a organizar shows e gravações com boa parte dos músicos do free jazz, marginalizados ou não: entre eles  Jerome Cooper, Byard Lancaster, Charles Brackeen, Hamiet Bluiett, Anthony Braxton, Marion Brown, Dave Burrell, Andrew Cyrille, Oliver Lake, Jimmy Lyons, Ken McIntyre, Kalaparusha Maurice McIntyre, Roscoe Mitchell, David Murray, Sunny Murray, Leo Smith, Henry Threadgill, Randy Weston e Stanley Crouch (este último um curioso baterista que se tornaria célebre pela carreira como romancista e um crítico revisor da história do jazz, sendo mentor do jovem trompetista Wynton Marsalis nos anos 80). Algumas das diversas gravações efetuadas no Studio Rivbea foram lançadas em cinco LP's pela Douglas Records, numa produção conjunta de Alan Douglas e Michael Cuscuna em cooperação com Sam Rivers. A série foi editada em cinco volumes de LPs distribuídos em 1977 pela Casablanca Records & Filmworks. Em 1983, a série foi relançada na França como "La Serie Douglas / New York City Jazz" pela Polydor. E em 2006 a Knitting Factory adquiriu os direitos para compilar as faixas neste box-set de três CDs aqui indicado -- tendo aqui a série completa das históricas gravações. 

Meditation Among Us (Kitty Records, 1977). Este álbum documenta o encontro enérgico entre o baterista e percussionista Milford Graves com improvisadores japoneses. Em turnê pelo país asiático, Milford Graves explora elementos diversos da cultura das artes marciais japonesa -- sendo ele mesmo um inventor de uma arte marcial chamada "yara" -- e também abstrai energias para esta gravação compreendida em dois takes extensos, livremente improvisados. Milford Graves está aqui acompanhado de um quarteto japonês formado pelo trompetista Toshinori Kondo, o saxofonista Kaoru Abe, o baterista Toshiyuki Tsuchitori e pelo contrabaixista Motoharu Yoshizawa. Características vocais e instrumentais provenientes do emergente noisecore japonês aqui são amalgamadas com a percussão distinta de Milford Graves e seus efeitos polirítmicos envolvendo o tom-tom da bateria -- lembrando que além das influências afro-americanas, o baterista é conhecido por ter absorvido influências asiásticas e orientais em seu drum set, incluindo inspirações advindas da botânica, da fitoterapia, da acupuntura e outras práticas extra-musicais. Interessante, também, que Milford Graves toca piano no segundo take, deixando a bateria à cargo de Toshiyuki Tsuchitori. Registro denso de um dos principais ártifices da bateria e percussão freejazzística.

Steppin' With The World Saxophone Quartet (Black Saint, 1978). O World Saxophone Quartet foi fundado em 1976 por três dos saxofonistas membros do pioneiro Black Group Artists (BAG, 1968-1972), de St. Louis, Missouri: o saxtenorista  Julius Hemphill, o baritonista Hamiet Bluiett e o altoísta Oliver Lake, sendo completado pelo mais jovem saxtenorista David Murray, na época já instalado no cenário loft jazz de Nova Iorque. Apesar destes músicos terem nascido e bebido das fontes do free jazz, a concepção inicial do World Saxophone Quartet não era soar apenas como um grupo cacofônico em improvisos livres e aleatórios, mas a principal busca era fazer música exploratória e, ao mesmo tempo, soar com o conceito camerístico de um quarteto de cordas erudito, trabalhando com sobreposições contemporâneas, contrapontos freejazzísticos criativos e composições próprias com arranjos elaborados e inusitados -- na verdade, além dos quartetos de cordas, os quatro saxofonistas se inspiraram nos pioneiros quartetos de saxofones da música erudita moderna. Contudo, os quatro músicos traziam suas próprias preferências e influências particulares, as quais foram adicionadas ao creme criativo do WSQ: concepções artísticas e performáticas adquiridos dos tempos de Black Group Artists (BAG), a predileção e culto pelos colossais saxofonistas da história do jazz, do bebop ao free jazz (de Coleman Hawkins à Albert Ayler) e o culto ao R'n'B e à black music da época foram alguns dos ingredientes que moldaram a estética do ensemble -- Juliu Hemphill, principal compositor do quarteto, seria um exemplo em usar elementos do funk e R'n'B em composições exploratórias, modernas e de tino erudito. Este segundo álbum do quarteto, pois, já traz toda esta concepção formalizada, com uma sonoridade coesa e um estilo bem condensado: as composições próprias -- quatro de Julius Hemphill, uma de David Murray e a outra de Oliver Lake -- mostram toda a propriedade de um quarteto de câmera abraçando as atonalidades, as intrincâncias e os entrelaces e contrapontos cacofônicos através de sopros rasantes e densos. Música elaborada com desenvolvimentos freejazzísticos estimulantes -- mas que nesta altura de fins da década de 70 já não se preocupada em ser apenas "free", também tinha de ser composicional.

Free Jazz & Livre Improvisação (1979 - 1999) 

Os arranjos eruditos e camerísticos de Henry Threadgill, as influências do hardcore punk do cenário no wave,  as game pieces ecléticas e radicais de John Zorn, o extensivo uso das guitarras elétricas no free jazz, o estilo intrincado de composição e improviso de Tim Berne,  as parcerias intercontinentais de improvisadores (europeus, americanos e japoneses), a revalorização do "free jazz clássico" nos anos 90, as misturas de Ken Vandermark com free jazz e post-rock no cenário de Chicago, e etc...

X-75 Volume 1 (Arista/ Novus, 1979). O saxofonista alto, flautista e compositor Henry Threadgill, uma das grandes mentes à nascer das fontes da AACM nos anos 70, é um marco para o jazz criativo -- mais propriamente no quesito de criar novos arranjos, com novas formações instrumentais à cada década, com novas idéias timbrísticas e camerísticas advindas da música erudita moderna. E este álbum é sua estréia nesta seara mais camerística, composicional e erudita usando as estruturas livres do free jazz em arranjos elaborados. Henry Threadgill usa aqui uma formação inédita de noneto com saxes vários, flautas, bateria, um contrabaixo elétrico (um piccolo bass, na verdade), dois contrabaixos acústico (usando tanto o dedilhado como o arco, mais camerístico), bateria e canto vocal. As inflexões elaboradas em torno de estruturas livres, cantos e entrelaces instrumentais inéditos fazem deste álbum um marco zero dentro da discografia de Henry Threadgill e, consequentemente, para o jazz criativo. Henry Threadgill vem acompanhado de Douglas Ewart, Joseph Jarman, Wallace McMillan, Leonard Jones, Brian Smith, Rufus Reid e Fred Hopkins nos instrumentos,  e nos vocais Amina Claudine Myers. Apesar deste álbum ser chamado de X-75 Volume 1, nunca houve uma segunda gravação desta banda X-75, e portanto nunca houve um segundo volume desta configuração. Mas começa aqui as explorações e estudos fantásticos de Henry Threadgill entorno de configurações instrumentais camerísticas inusuais. É aconselhável o ouvinte ir atrás da versão estendida, com todas as faixas gravadas pelo X-75 em 1979, versão que foi lançada pelo selo Legacy Records em 2014.

Memory Serves (Celluloid Records/ Elektra, 1981). A banda Material, do contrabaixista, experimentalista e produtor Bill Laswell, foi um dos pilares do cenário no wave a emergir entre o final dos anos 70 e início dos anos 80 no cenário da Downtown -- ou seja, não é uma banda que pode ser considerada uma banda de jazz, ou mesmo de free jazz, em sua origem. Contudo, pouco a pouco a banda Material foi se distanciando do punk para ir se especializando numa espécie de banda híbrida por onde Bill Laswell foi incorporando influências várias: do free jazz à música pop, da noise music ao hip hop -- não à toa, esta banda não apenas recebeu a colaboração de vários dos músicos do free jazz como acompanhou músicos e artistas vários, como o tecladista Herbie Hancock e a cantora pop Whitney Houston. Aqui neste álbum temos um dos emblemáticos registros instrumentais da banda com a colaboração de alguns dos mais seminais freejazzers e improvisadores: Sonny Sharrock (guitarra elétrica), Fred Frith (guitarra acústica, violin e xilofone), Olu Dara (trompete), Henry Threadgill (sax alto), George Lewis (trombone) e Billy Bang (violino). Um documento que mostra o quanto o novo cenário no wave da Downtown foi receptivo com o free jazz setentista num momento em que estes músicos haviam entrado numa fase de saturação e/ou busca por novos caminhos. É aqui, inclusive, que o guitarrista Sonny Sharrock se reergue para um espetacular recomeço.

Locus Solus (Rift, 1983, Eva/Wave, 1990, Tzadik, 1997). Este é um dos primeiros registros do cenário experimental da Downtown encabeçado pelo saxofonista e compositor John Zorn, que desde o final dos anos 70 vinha sendo uma espécie de organizador e curador da cena local incitando seus colaboradores a emergir numa infinidade de misturas: aspectos da música no wave, música erudita moderna, surf music, folk, hardcore punk, eletroacústica, noisecore, free jazz, improvisações vocais das mais inexplicáveis, influências do happenings experimentais advindos do Movimento Fluxus e experimentalismos diversos... Trata-se aqui do registro de uma nova vanguarda que não apenas absorveu os aspectos do free jazz dos anos 60 e 70, mas expandiria em muito as possibilidades da música improvisada com um novo radicalismo amplificado não apenas pelas altas dosagens de decibéis, mas pelas altas dosagens de misturas ecléticas. As faixas aqui soam como happenings e performances sonoras curtas com John Zorn (saxes alto e soprano, game calls, clarineta), o deejay Christian Marclay (toca-discos), Peter Blegvad (vocais), Arto Lindsay (guitarra), Anton Fier e M. E. Miller (bateria), Ikue Mori (bateria), Wayne Horvitz (teclados) e o deejay Whiz Kid(toca-discos). Notem que há aqui algumas personalidades do punk no wave, como o guitarrista Arto Lindsay e a baterista Ikue Mori (ambos da banda no wave DNA), que se especializaria em música eletroacústica de laptop no início dos anos 2000. Este álbum foi relançado em 1990 pelo selo Eva/Wave e relançado em 1997 pelo selo Tzadik, de propriedade do próprio John Zorn.

Yankeess (Celulloid, 1983). Inspirados pela temática do beisebol, o saxofonista John Zorn, o trombonista George Lewis e o guitarrista inglês Derek Bailey se encontram aqui para gravar este seminal álbum de música improvisada. Temos aqui um dos primeiros encontros de improvisadores originados de três diferentes direções: George Lewis vinha do free jazz setentista (tendo tocando no quarteto de Anthony Braxton), John Zorn da nova vanguarda da Downtown e Derek Bailey da livre improvisação européia. Contudo aqui, o conceito é um só: livres improvisações com a maior gama de ruídos e técnicas estendidas possíveis. No meio desses ruídos, temos uma curiosa citação à canção Take Me out to the Ball Game, de Frank Sinatra, deixando claro uma das características de Zorn em fazer ironia com os pastiches da música e da cultura americana. Zorn, além de saxes, também explora os sons da clarineta. Derek Bailey toca guitarras acústica e elétrica, explorando uma infinidade de ruídos com os dedos e com a palheta. Geoge Lewis tira sons inimagináveis do seu trombone, com o uso extensivo de surdinas. E, juntos, inspirados pelas dinâmicas de um jogo de beisebol, os três músicos gravaram esta verdadeira obra prima da música improvisada. Ou seja, aqui não estamos diante de um registro incendiário nos moldes do free jazz ayleriano, mas temos aqui uma curiosa e singela exploração de ruídos. Posteriormente, George Lewis e John Zorn retornariam ao formato com o guitarrista Bill Frisell, numa sonoridade mais jazzy e dando versões inusitadas para temas clássicos do jazz.

Cobra (Hat Hut, 1987). Cobra é uma game piece onde John Zorn inova o conceito de livre improvisação coletiva por meio de cartazes interativos que são mostrados aos músicos por meio de um prompter. Cada cartaz que aparece no prompter -- que pode ser operado por uma espécie de condutor ou maestro à frente do coletivo -- vem com termos e abreviaturas que significam regras bem específicas, regras essas que dizem quando um grupo de músicos devem tocar e o outro silenciar, ou quando devem tocar juntos numa livre improvisação, ou quando os músicos devem imitar uns aos outros, da mesma forma que os músicos podem sinalizar ao condutor para entrar no jogo improvisativo, entre outras diversas dinâmicas. Ou seja, as regras anotadas nos cartazes ditam a dinâmica, mas cada músico cria livremente à medida que o prompter solicita sua participação no jogo. Inspirado por um jogo de mesa lançado no final dos anos 70 e relançado pela empresa TSR no início dos anos 80, a game piece Cobra foi realizado pela primeira vez no Roulette Intermedium, Tribeca. Em 1985 e 1986 foram realizadas as duas gravações que compõe este box de dois discos, lançados em 1987 pela gravadora suíça Hat Hut. Interessante notar que a peça é na verdade uma composição não escrita, mas uma composição conceitual, que a cada interpretação soa diferente, já que as dinâmicas tendem a ser um jogo aleatório de cartazes. A peça foi aplicada algumas vezes nos anos  90 e 2000 e até hoje é performada não apenas por Zorn como também por seus entusiastas mundo afora. Um exemplo máximo de criatividade dentro do radical range de Zorn e seus colaboradores.

Last Exit (Enemy, 1986). Após ser resgatado por Bill Laswell no início dos anos 80 -- após sofrer um longo hiato, forçado pelas condições econômicas ruins com as quais atravessou boa parte dos anos 70 --, o guitarrista Sonny Sharrock formou este explosivo quarteto que entrou para os anais do avant-jazz como um dos mais intensos que se tem notícia. A liga foi perfeita: para a bateria, Sharrock convida o baterista Ronald Shannon Jackson, experiente e especializado em polirritmias, bem calejado pelas experiências com o free jazz Cecil Taylor e com o free-funk de Ornette Coleman; para o contrabaixo, Sharrock convida o próprio Bill Laswell, seu produtor que tanto já tinha lhe ajudado a se reerguer e que sempre teve um estilo de contrabaixo elétrico potente e gutural; e para o saxofone, ele convidou o saxofonista alemão Peter Brötzmann, conhecido pela sua ferocidade intensa ao improvisar -- escolha que não poderia ser mais apropriada. Sharrock percebeu que com as ondas emergentes do hardcore punk e da noise music, aliar uma cacofonia de caráter mais roqueiro à improvisação livre seria uma receita perfeita para o momento: e foi -- tanto que a banda chegou a ser muito apreciada pelos fãs de hardcore da época. Ao todo o Last Exit lançou cinco álbuns, sendo o último gravado em 1989 e lançado em 1993, ano anterior ao ano da morte do guitarrista. Mas este álbum de estréia é o registro que mais alcança o furor proposto pelo quarteto. Interessante notar que a premissa do quarteto era mostrar e gravar toda essa energia freejazzística em performances ao vivo, só remixando as faixas posteriormente em estúdio. Outro aspecto interessante é que as artes das capas eram elaboradas pelo próprio Peter Brötzmann, que desde o início da carreira manteve esta faceta para muitos dos seus registros.

You Know the Number (RCA Novus, 1986). Talvez o melhor álbum do seu Sextett -- grupo que se sedimentou através dos desenvolvimentos iniciados com o X-75 já em fins da década de 70 --, aqui estamos diante de You Know the Number, uma das gravações mais acessíveis de Henry Threadgill em termos de melodias e arranjos agradáveis -- embora, e felizmente, não menos aventureiros que a maioria dos seus álbuns mais exploratórios. Aliás, o fato deste álbum ser de sonoridade acessível para um ouvinte de free jazz "level hard" é também o fato de Henry Threadgill ter conseguido aqui um equilíbrio e uma coesão que poucos compositores do jazz conseguem em trabalhos mais experimentais -- lembrando que a "faceta experimental" deste compositor sempre foi experimentar em criar arranjos camerísticos-freejazzísticos inéditos através de bandas com formações e combinações instrumentais incomuns. Threadgill mescla aqui temas descontraídos e bem ritmados como "Good Times" e "Bermuda Blues" -- que é uma espécie de blues numa rítmica quebrada de calypso --  com canções como "Silver and Gold, Baby Silver and Gold"; que evidencia inflexões e sobreposições melódicas belamente estranhas; e segue com temas que começam de forma serena  e cool e depois se desemboca em arranjos e desenvolvimentos inusitados -- como "Theme from Thomas Cole" -- e termina com temas de abordagens mais freejazzísticas como "Those Who Eat Cookies". Considerado um dos melhores registros dos anos 80, este álbum vem com o trombonista Frank Lacy, o trompetista Rasul Siddik, o contrabaixista Fred Hopkins, o violoncelista Diedre Murray, e os bateristas Pheeroan akLaff e Reggie Nicholson. Interessante notar que com esse seu Sextett -- com a segunda letra "t" referindo-se à inicial do seu sobrenome "Treadgill" --, o compositor conseguia tanto texturas mais camerísticas através do uso aveludado do violoncelo como também conseguia desenvolvimentos rítmos freejazzísticos percussivamente mais expansivos devido ao fato de atuar com duas baterias -- muitas das vezes operando com células rítmicas do funk, mas de forma quebradiça e densa.

Beat Kennel (Black Saint, 1987). O quarteto de saxofones ROVA -- nome que vem dos acrônimos  dos sobrenomes dos integrantes Jon Raskin (sax barítono), Larry Ochs (sax tenor), Andrew Voigt (sax alto e sopranino) e Bruce Ackley (sax soprano) -- é o quarteto de sopros mais célebre da história recente do jazz ao lado do World Saxophone Quartet -- lembrando que ambos sugiram em 1977: enquanto o WSQ nascia do circuito de músicos  entre St. Louis (Missouri), Chicago e NYC, o ROVA nascia em San Francisco no mesmo ano. A diferença é que o WSQ encarnou a diáspora afroamericana e a levou para o plano da música negra criativa proposta pelos núcleos Black Artists Group (BAG) e AACM, enquanto o ROVA ficou mais no plano das sobreposições elaboradas de forma erudita em equilíbrio com livres improvisações, inicialmente sem encarnar tantos adereços culturais, raciais ou tradicionais. E este álbum é um exemplo perfeito da coesão e do equilíbrio a que chegou o ROVA, já nos anos 80. Este registro equilibra perfeitamente elaborados arranjos sobrepostos com livre improvisação coletiva, criando efeitos de sopros verdadeiramente inebriantes! O álbum é constituído de duas peças escritas por Jon Raskin, uma peça de Andrew Voigt , uma livre improvisação composta espontaneamente em grupo ( faixa intitulada "Sportspeak") e uma releitura da peça "Composition 37" de Anthony Braxton. Futuramente o ROVA expandiria seu leque de influências para além dos limites do free jazz, incorporando uma infinidade de adereços e abordagens que vão do blues à música eletrônica, passando ainda pelas abordagens eruditas mais criativas.

Fractured Fairy Tales (JMT, 1989). Iniciando a carreira no cenário da Downtown no final dos anos 70 -- inspirado por freejazzers como Ornette Coleman e Julius Hemphill, entre outros -- o sax-altoísta Tim Berne é o que podemos chamar de um reestruturador da linguagem contemporânea do jazz em torno das expressões livres freejazzísticas -- trata-se, afinal, de um dos precursores do "modern creative" que estaria em voga a partir dos anos 2000. O trunfo de Tim Berne foi tentar, ao seu modo, o acasalamento das estruturas de composição elaborada com a liberdade da livre improvisação, o que acabou por moldar seu jeito particularmente intrincado de frasear, compor e arranjar -- não se encontra tantos outros saxofonistas tão originais e tão distintos no quesito de estilo pessoal quanto Tim Berne. Este álbum -- que, segundo o título, inspira-se em idéias como "contos de fadas fraturados" -- é um arranjo perfeito de como Tim Berne conseguiu chegar à este estilo próprio já em fins dos anos 80, é onde ele tenta realocar os vários pedaços de idéias em um discurso musical que é avant-garde, mas é também manipulado para soar contrapontístico, intrincado, inteligente e cheio de surpresas. Aqui Berne conta com uma banda que poderia soar, também, um tanto camerística, não fosse seu estilo cru, rasante e incrustado de trabalhar os arranjos e a timbrística das suas bandas: aqui temos o trompetista Herb Robertson, seu principal parceiro e alter ego nos anos 80; o violinista Mark Feldman; o baterista Joey Baron, que aqui mostras sua proficiência  também na eletrônica; o violoncelista e vocalista inovador Hank Roberts; e o contrabaixista Mark Dresser. Este álbum é também interessante porque é um dos registros que tenta estruturar, em solos intrincados -- solos individuais e/ou solos coletivos,  contrapontísticos e sobrepostos --, idéias fragmentadas tais como a sonoridade rasante e sinuosa de Tim Berne, as técnicas estendidas do trompetista Herb Robertson, os vocais e o violoncelo eletrificado de Hank Roberts, a bateria devastadora e a eletrônica curiosa de Joey Baron, a timbrística inusual com o violino de Mark Feldman...Enfim, um álbum pioneiro do uso da eletrônica em estruturas livremente elaboradas, um álbum precursor do 'modern creative' que sempre prezou pela elaboração da instrumentação inusitada em busca combinações de timbres sujos, rústicos, ríspidos, exuberantes e metálicos. Álbum reeditado pela Winter & Winter, detentora dos direitos da extinta JMT Records.

Naked City (Elektra Nonesuch, 1990). Com uma arte de capa representada pela imagem de "Corpse With Revolver" de 1940, do fotógrafo americano Weegee,  e com uma banda que foi nomeada com o mesmo título que este fotógrafo deu ao seu book de fotografias lançado em 1945, John Zorn apresenta aqui uma amálgama inédita -- com Bill Frisell na guitarra, Wayne Horvitz nos teclados, Fred Frith no contrabaixo e Joey Baron na bateria -- que ele desenvolveu no final dos anos 80 para explorar os limites do hardcore rock com a total liberdade da livre improvisação, chegando até os extremos do grindcore emergente. Mas aqui, Zorn vai ainda mais além. Além do hardcore punk levado às extremidades mais ruidosas, Zorn tem a idéia de enxertar os mais variados estilos de música em temas que funcionam como miniaturas, com rápidas transições de estilos dentro delas. Usando tanto composições próprias, como temas de jazz (aqui, no caso, "Lonely Woman", de Ornette Coleman) e, principalmente, temas curtos de trilha sonoras de filmes (Ennio Morricone, Henry Mancini, Jerry Goldsmith, dentre outros) Zorn faz destes temas um verdadeiro show de happenings interventivos enxertando neles uma infinidades de motivos, citações e transições rápidas e bruscas: punk no wave, surf music, folk, country music, noisecore, traditional jazz, free jazz, as próprias estruturas melódicas das trilhas sonoras...enfim, os elementos são inúmeros! A fórmula deu tão certo que Zorn gravaria ao menos outros quatro álbuns com esta banda. A sonoridade da banda -- com um punk rock extremo e ruidoso, mas ainda assim com passagens mais lounge e "noir" como uma trilha sonora -- também agradou bastante os fãs de punk rock, no wave e grindcore na primeira metade dos anos 90. A partir deste álbum, Zorn trabalharia ainda mais com temáticas baseadas em aspectos sombrios da natureza humana tais como violência, morte, suicídio, sonambulismo, fetichismo, dentre outros -- o que explica esse seu fascínio pela fotografia mórbida de Weegee e pelas ilustrações macabras do artista de mangá Suehiro Maruo, que também ilustra o encarte deste álbum. Ecleticismo absurdo em torno de uma ruidosidade absurda!

Live Improvisations (For 4 Ears, 1994). O artista conceitual e DJ Christian Marclay, um especialista em colagens sonoras experimentais e livres improvisações espontâneas com turntables (toca-discos), começou sua carreira já no final dos anos 70 como o primeiro deejay a elevar os toca-discos à condição de instrumentos de improvisação -- inclusive, tendo participado dos happenings criativos de John Zorn. Inicialmente conseguindo chamar a atenção dos holofotes especializados em Nova Iorque nos anos 80 -- em paralelo às suas inserções no universo das artes performáticas --, é nos anos 90 que suas abordagens improvisativas com toca-discos começam a ganhar o mundo e ele passa a realizar parcerias com os mais variados improvisadores europeus e japoneses. Uma dessas parcerias que chamam a atenção auditiva do ouvinte mais ousado é esta parceria com o baterista, percussionista e manipulador de eletrônicos suíço Gunther Muller. Neste álbum, enquanto Christian Marclay manipula inúmeros discos de vinis em livres improvisações em toca-discos, o percussionista o acompanha aplicando uma combinação salpicante de livre electronics, baterias acústica, kits de percussão e bricolagem. Christian Marclay usa exertos de discos de vinis com citações tais como Bert Kaempfert & His Orchestra, Mágico de Oz, da canção "Diddy Wah Diddy" numa versão acapella, ruídos e tiros dos filmes de faroeste de John Wayne, entre outras inúmeras colagens improvisadas; enquanto Gunther Muller aplica acompanhamentos, espasmos e  intervenções inexplicáveis com bateria, live eletronics, barulhos de tampas de latas de lixo, ruídos cintilantes de vidros quebrados, címbalos, kits de percussão e ruídos de naturezas inúmeras. Uma verdadeira obra de arte sonora!

Trio de Clarinettes (FMP, 1991). Um dos grandes músicos europeus a surgir nos circuitos de improvisação livre em fins dos anos 70 foi o clarinetista francês Louis Sclavis -- inclusive, em meados dos anos 80, Sclavis participa do Clarinet Project - Berlin Djungle (1987), de Peter Brötzmann. Este álbum, Trio de Clarinettes, é um clássico da sua discografia que mescla música erudita moderna nos moldes camerísticos de um trio de clarinetes com improvisações livres nos moldes das explorações de ruídos e sonoridades que só esta família de instrumentos amadeirados consegue distintamente produzir. As improvisações livres aqui são gatilhos e ferramentas da sua Berliner Suite, em 5 partes. E no meio, o trio interpreta a peça Domaines, do compositor Pierre Boulez -- uma faceta normal da carreira do clarinetista: revezar-se entre improvisador livre e ser intérprete de composições eruditas (sendo ele mesmo um dos clarinetistas a encomendar ou ser requisitado para receber peças exclusivas de compositores eruditos). Os membros do trio -- Armand Angster, Jacques di Donato e o citado Louis Sclavis -- se revezam entre clarinete, clarinete baixo (clarone) e clarinete contrabaixo, indo dos melodismos mais agradáveis aos improvisos mais ágeis e abstratos, bem como às explorações mais estendidas de guinchos e ruídos -- e há partes onde os clarinetistas chegam a usar técnicas peculiares de garganta, vocais e  peculiares golpes de língua para produzir efeitos inusitados. Registro ao vivo que documenta as apresentações dos dias 2 e 4 de Novembro de 1990, durante o Total Music Meeting no Quartier Latin, em Berlim. 

Quartet (Santa Cruz) 1993 (hatArt, 1997). Em 19 de Julho de 1993, Braxton e seu quarteto com a pianista Marilyn Crispell, o baterista Gerry Hemingway e o contrabaixista Mark Dresser fariam uma última apresentação de sete noites no Kuumbwa Jazz Center, Santa Cruz, Califórnia. Braxton ficara oito anos com este quarteto e pode-se dizer que foi um dos seus mais coesos e melhores grupos -- senão o melhor. As apresentações daquelas sete noite resultaram neste CD duplo, que é praticamente um documento compilatório das dinâmicas, da coesão, da telepatia interacional e dos processos criativos conquistados por Braxton nos oito anos de atividade deste quarteto. Os dois CDs foram editados cada um com uma faixa única e longa que compila várias peças, desde composições primeiras como a Compositon 40(o) até peças conceituais mais recentes de então como a Composition 173, peça que já é oriunda da fase Ghost Trance Music (GTM) do início dos anos 90, onde ele passa a trabalhar com performances visuais e adereços extra-musicais  para desenvolver sua interação entre conceitos ritualistas e o formalismo musical. Este documento é importante também para percebermos não apenas os desenvolvimentos das peças de Anthony Braxton, mas para percebermos os efeitos que o compositor e bandleader gerou sobre seus sidemans: as dinâmicas interacionais e os sombreamentos harmônicos do compositor exerceram enorme efeito sobre os estilos pessoais da pianista Marilyn Crispell e do baterista Gerry Hemingway, principalmente -- fato que podemos perceber nos álbuns do duo Crispell-Hemingway. E assim é o free jazz de Anthony Braxton: cheio de dinâmicas, conceitos, sombreamentos e espaçamentos elaborados em meio às cacofonias, que também não são totalmente aleatórias ou gratuitas, pois até elas recebem um encaixe previamente elaborado dentro dos sistemas próprios das suas peças.

Consecration (Black Saint, 1993). O veterano saxtenorista Charles Gayle passou muito tempo sucumbido à tocar nas ruas e no metrô de Nova Iorque -- isso nos anos 70 e 80  antes de, finalmente, alcançar notoriedade merecida nos selos e holofotes especializados. E essa notoriedade começou no início dos anos 90 a partir de álbuns como Touchin' on Trane (FMP, 1991) e Repent (Knitting Factory, 1992), quando o saxtenorista é puxado pela então onda do resgate e revivalismo aos aspectos mais tradicionais do jazz, onda na qual o free jazz mais clássico de John Coltrane e Albert Ayler também pegou carona. E, inicialmente, Gayle representa mesmo esta retomada do free jazz mais "clássico" e primitivo de Trane e Ayler, inclusive representando também aquela retomada da expressão da espiritualidade por meio de improvisos freejazzísticos virtuosos e cheios de gritos, lamentos e clamores. Este álbum, Consecration, já é um passo evolutivo à frente desse início de onde Gayle retoma esses valores e aspectos coltraneados e aylerianos, pois aqui ele potencializa a sua personalidade para além desses revivalismos, e potencializa ainda mais sua espiritualidade através de espasmos, gritos e clamores, manifestando como nunca seu jeito próprio de improvisar, e alcançando uma performance enérgica como nenhum outro saxtenorista da época -- talvez só Peter Brötzmann seja um paralelo, mas do outro lado do globo e num contexto torrencial e europeu completamente diferente do seu free jazz embebecido de clamores gospel e pentecostais. Inicialmente adepto ao formato de sax-trio evidenciado por Albert Ayler, aqui em Consecration Charles Gayle (sax tenor e clarinete baixo), expande sua banda para o formato de um quarteto com William Parker (violino, cello), Vattel Cherry (contrabaixo acústico) e Michael Wimberly (bateria) -- destaque para o fato do contrabaixista William Parker aqui estar numa diferente empreitada com violino e cello, o que dá um efeito mais melódico, ainda que aqui seja num contexto um tanto abstrato e energy music.

Too Much Sugar for a Dime (Axiom, 1993). Este álbum, da banda Very Very Circus, é um dos exemplos contumazes do ápice elaborativo e composional a que chegou Henry Threadgill. Se inicialmente Threadgill formava seus grupos e bandas para soarem numa espécie de "free-jazz de câmera" -- com um estilo de composição que combinava um certo exotismo elaborado com as estruturas livres do free jazz, além de combinações instrumentais das mais estranhas, inéditas e inusuais --, neste álbum Threadgill potencializa esta sua faceta, mas aqui alcançando uma sonoridade mais jazz-rock, baseada na fase free-funk de Ornette Coleman. Na verdade, a Very Very Circus foi mesmo configurada para soar como um elo entre as paisagens mais camerísticas e o free-funk da banda Prime Time de Ornette Coleman, proporcionando ainda possibilidades de se trabalhar com o jazz mais tradicional: Threadgill fundou a banda para soar com cordas (violinos, cello), bateria e guitarras e com o aspecto das tradicionais brass bands com trompete, trombone e tuba. E aqui ele não apenas potencializa esta exótica formação instrumental -- operando com duas guitarras elétricas e duas tubas! -- como também amplia as combinações timbrísticas experimentais em torno desta formação, enxertando oud (um instrumento árabe), cânticos vocais e guitarras acústicas. Estas combinações enriquecem não apenas sua busca por combinações inusuais de timbres como também lhe proporciona a encontrar sobreamentos tonais dos mais exóticos em composições próprias onde os temas já são por si só exóticos -- e onde o ouvinte tende a não distinguir as partes improvisadas das partes compostas, tamanha a coesão alcançada. Outro fator interessante é que começa aqui a colaboração de Bill Laswell como produtor dos álbuns da Very Very Circus: Laswell é conhecido por dar total liberdade em suas produções incentivando projetos com buscas das mais estranhas, inéditas e experimentais possíveis, sem comprometer os estilos próprios de cada parceiro. E aqui, com um Threagill que já alcança um estilo de composição extremamente original, não apenas funciona como também surpreende.

Nice View (JMT, 1993). Já no final dos anos 80, Tim Berne alcança um curioso estilo próprio marcado por fraseados intrincados, por uma sonoridade crua e  rasante, e por composições idiossincráticas que tentam organizar o caos dentro de estruturas elaboradas em efeitos de melodias sobrepostas e contrapontos quebradiços -- com um pouco de resquícios do conceito harmolódico de Ornette Coleman, diga-se de passagem. Caos Totale é grupo que representa um continuum dessas características, mas trazendo a nova psicodelia da guitarra punk-rock de Marc Ducret para temperar o caos estruturado de Tim Berne. Aqui acompanham o sax-altoísta: Herb Robertson (trompete), Steve Swell (trombone), Marc Ducret (guitarras, shades), Mark Dresser (contrabaixo), Bobby Previte (bateria) e o convidado Django Bates (bombardino, teclados, piano, confusion e etc). O multiinstrumentista e iconoclasta inglês Django Bates é a surpresa agradável em relação ao álbum anterior do Caos Totale -- Pace Yourself (JMT, 1990) --, e por isso mesmo este segundo álbum se diferencia quando o assunto é escolher um dos dois únicos registros da banda. Outros diferenciais são as composições longas com desenvolvimentos mais trabalhados e a timbrística mais ácida, com o trompete de Herb Robertson trabalhando as sobreposições com o sax alto de Tim Berne e com as guitarras de Marc Ducret ditando os timbres mais crus próximos à uma espécie de psicodelia punk. Mas a banda toda é um deleite em termos de combinações inusuais de timbres e sobreposições: o trombone de Steve Swell e a cozinha com uma poliritmia caótica e quebradiça formada pelo contrabaixo de Mark Dresser e pela bateria expansiva de Bobby Previte formam uma liga perfeita em conjunto com Berne, Bates, Robertson e Ducret. Essa combinação de sonoridade crua, rasante com efeitos de guitarra eletrificada ditaria um continuum na carreira de Berne que dura até os dias de hoje.

Target or Flag (Atavistic, 1998). Em meados dos anos 90 uma nova geração começa a emergir em Chicago, tendo como um dos principais agentes o saxofonista e clarinetista Ken Vandermark. Este registro é um documento perfeito que exemplifica as misturas de post-bop com free jazz trazendo ecos do rock independente de Chicago -- e no caso do cenário de Chicago, estamos falando de um rock mais instrumental, feito mais de texturas e efeitos, estamos falando do chamado post-rock. Por meio do seu Vandermark 5, o saxofonista estabelece, então, um verdadeiro laboratório sonoro para sedimentar estas e outras misturas criativas. Este álbum, segundo registro da banda, é o exemplo perfeito dessa miríade de avant-jazz com o post-rock de Chicago. Vandermak conta com Mars Williams nos saxofones, Jeb Bishop no trombone e na guitarra, Kent Kessler no contrabaixo e Tim Mulvenna na bateria. Com esta banda, Vandermak não apenas se mostrou um grande bandleader, como também um grande compositor capaz de congregar vários elementos em composições e arranjos coesos, com uma banda igualmente coesa e interativa: todas as composições deste álbum são de Ken Vandermak, que faz questão de mostrar temas com canções simples e marcantes, mas com desenvolvimentos que começam com um waking bass suingante -- ou começam numa pegada mais roqueira -- e se desenvolvem em improvisos freeejazzísticos, sempre prezando por sobreposições em uníssono entre os saxofones e o trombone ou sobreposições tonais coloridas e contrapontísticas. Na verdade, Ken Vandermark mescla esses temas mais marcantes -- nesta pegada mais jazzy e rocker -- com outros onde ele e seus músicos exploram livres improvisações com técnicas estendidas, mostrando uma versatilidade e uma contemporaneidade inédita, mesmo para os padrões do cenário criativo de Chicago. Apesar de logicamente ser influenciado pela histórica AACM, associação que transformou Chicago numa verdadeira fonte de música criativa, Ken Vandermak e seu quinteto pega aqui um rumo jovialmente mais contemporâneo, em termos de conexão com o cenário indie -- com destaque para os fraseados hiper inteligentes que variam entre uma espécie de free-bop suingante e o free jazz em sua totalidade. Essa nova direção mais "rocker" e eclética nortearia outros projetos mais contemporâneos de Ken Vandermark nos anos 2000 e 2010, tais como seus lançamentos com as bandas Powerhouse Sound e Marker -- cada projeto com novas dinâmicas, abordagens e peculiaridades, claro.

Die Like a Dog: The Complete FMP Recordings (Jazzwerkstatt, 2008). Este box de quatro CD's inclue a maioria das gravações que o quarteto Die Like a Dog fez nos seus mais ou menos seis anos de atividade, de 1993 à 1999. Formado pelo visceral Peter Brötzmann, este é mais um dos projetos deste saxofonista-taroguista-clarinetista alemão a buscar uma diferenciação para sua carreira através de novos rumos, para além das já conhecidas livres improvisações torrenciais das fases iniciais dos anos 60 e 70. Se o ouvinte for procurar os títulos sortidos encontrará álbuns como: Fragments of Music, Life and Death of Albert Ayler (FMP, 1994), que faz citações à temas do mítico saxofonista Albert Ayler; Close Up (FMP, 1994 [2011]); os dois volumes de Little Birds Have Fast Hearts, (FMP, 1998/ 1999) gravados em três dias no pioneiro festival Total Music Meeting, em sua edição de 1997;  Aoyama Crows (FMP, 2002); entre outros títulos. Nestes registros, Peter Brötzmann toca sax tenor, tarogato e clarineta,  acompanhado pelo contrabaixista Wiliam Parker, pelo baterista Hamid Drake e pelo trompetista Toshinori Kondo, que ocasionalmente utiliza efeitos eletrônicos em seu trompete. O trompetista japonês Toshinori Kondo já ficara conhecido por ser adepto à estética fusion -- incorporando pedais de efeitos e outras parafernálias em seu trompete da mesma forma pioneira como Miles Davis fizera em sua fase elétrica --, mas sempre aliando esta preferência aos procedimentos mais experimentais do free jazz e da noise music. Peter Brötzmann, como qualquer amante da free music sabe, já vinha de explorações sonoras torrenciais desde finais dos anos 60 com seus colegas europeus -- ainda que aqui ele soa mais comedido, explorando mais sua versatilidade do que sua visceralidade de outrora. Hamid Drake, um dos nomes centrais de Chicago, é um mestre da polirritmia e dos efeitos mais tribais da bateria, podendo ir do funk à combinações percussivas mais africanas. E o nova-iorquino William Parker, com pizzicato ou arco, apresenta uma voz poderosa e versátil de contrabaixo, em vários contextos. Juntos eles formam o Die Like a Dog Quartet, um curioso combo de free jazz contemporâneo que mistura dinâmicas e trejeitos de quatros músicos distintos de oriundos de quatro cenários diferentes -- com destaque para o trompete eletrônico de Toshinori Kondo em algumas passagens. Este grupo não é tão ruidoso quanto outros grupos em que Brötzmann já participou -- como Last Exit, por exemplo -- mas oferece aventuras interessantes por meio das intersecções das diferentes facetas dos integrantes.

Fear No Fall (Lowlands, 1998). Este álbum é um misto de elementos do post-rock, com noisecore, hardcore punk, free jazz e eletrônica. Trata-se de um dos registros de free music mais auditivamente espetaculares das últimas décadas, mesclando ruidosidades por meio de ondas curtas de rádio e eletrônicos analógicos com instrumentos eletrificados e manipulados por pedais de efeitos, além de um deejay em samplers e toca-discos. Aqui temos formações com o guitarrista Jim O'Rourke (guitarras, harmônica, sintetizadores) com Toshinori Kondo (trompete eletrificado, pedais de efeito), a harpista experimental Zeena Parkins (harpa eletrificada, ondas curtas de rádio), o tecladista David Shea (samplers, teclados, sintetizadores), o DJ Low (samplers, loops, toca-discos, sintetizadores) e Dirk Wachtelaer (bateria, samplers). Na verdade este registro documenta o encontro de idéias oriunda de ao menos três cenários: o post-rock de Chicago, sendo Jim O'Rourke seu maior representante; o noisecore japonês, com o trompetista Toshinori Kondo e seu trompete alienígena; e o punk rock e as experimentações no wave do cenário da nova iorquina Downtown, de onde vinham David Shea e Zeena Parkins. Interessante lembrar, ainda, que Jim O'Rourke seria membro do grupo Sonic Youth de 1999 à 2005, o que mostra que o guitarrista teve, na época, uma ligeira transição do post-rock de Chicago para o punk rock experimental da Downtown em NYC, cena onde todas estas misturas naturalmente se convergem em hibridismos dos mais fantásticos -- fato que, consequentemente, o levou a se aprofundar nas facetas da improvisação. E este registro, Fear No Fall, documenta um projeto de improvisação livre que estes músicos, de diferentes cenários -- mas todos convergidos nesta busca contemporânea da livre improvisação por meio do ecleticismo --, criaram para se apresentar no Festival Klapstuk, em Leuven na Bélgica. As apresentações ocorreram de 1 a 5 de Outubro de 1997, e estes músicos tocaram em combinações sempre mutáveis em uma série de concertos improvisados. Este CD é uma compilação das várias formações deste grupo nos quatro dias do festival.

Sound Hierarchy (Music & Arts, 1997). Este álbum é um dos mais enérgicos registros de free jazz da segunda metade dos anos 90, registrando aqui a segunda gravação do quarteto que o saxofonista brasileiro Ivo Perelman formou com a pianista Marilyn Crispell, o baterista Gerry Hemingway e o contrabaixista William Parker. Da mesma forma que os anos 90 deu a oportunidade para que saxofonistas veteranos como Charles Gayle e David S. Ware ressurgissem com energia renovada, resgatando a áurea primitiva do free jazz "clássico" de John Coltrane e Albert Ayler, o então emergente saxofonista brasileiro também teve a oportunidade de se conectar com este tipo de música e criar, a partir daí, toda uma sequência de colaborações e projetos fantásticos -- primeiro mostrando projetos onde evidencia seu sentimento de pertencimento a uma espécie de "brasilidade"; depois mais ainda quando focou unicamente em explorar a ferocidade do free jazz primitivo casada com dinâmicas mais contemporâneas, muitas vezes trazendo inspirações da poesia, literatura e pintura para sua música. A ferocidade jovem de Ivo Perelman -- com entonações atonais um tanto melódicas, ainda que muitas vezes ácidas e abstratas -- cria um contraste um tanto particular e exuberante com o colorido pianístico de Marilyn Crispell e os efeitos da bateria de Gerry Hemingway -- dois músicos que traziam ecos dos sombreamentos e das dinâmicas provenientes da escola contemporânea de Anthony Braxton. Interessante notar que Hemingway , diferentemente de outros bateristas do free jazz, tem uma faceta um tanto equilibrada no sentido de focar mais em efeitos sutis com as baquetas e com os pratos da bateria do que propriamente em aplicar ataques explosivos na caixa e nos tambores. O contrabaixo poderoso de William Parker, por sua vez, é o que dá um preenchimento harmônico ainda mais adequado à toda esta densidade sonora. Destaque para a segunda faixa onde Ivo Perelman cria uma peça interessante usando improvisos apenas com a palheta e a boquilha do saxofone. Ivo Perelman, enfim, nunca foi tanto "coltraneano" ou "ayleriano" quanto Charles Gayle e David S. Ware, mas, assim como estes dois colossos do sax tenor, o saxtenorista brasileiro pode ser considerado um dos ases que ajudaram a resgatar o free jazz mais clássico -- se é que podemos chamá-lo assim -- com novos coloridos e novas dinâmicas. 

Urlicht / Primal Light (Winter & Winter, 1997). Este é um registro de música pósmoderna e irônico-satírica que não pode ser considerado um registro de free jazz, essencialmente falando. Mas tem o free jazz e a livre improvisação como ferramentas, dentre outras ferramentas aqui usadas. O pianista e arranjador Uri Caine já começou sua carreira como leader de projetos com a sina de dar novas construções, arranjos e desconstruções à peças e temas de outros compositores, editando diversos álbuns temáticos com esta sina -- isso, lógico, em paralelo à sua faceta enquanto compositor das suas próprias peças. Em 1996, Uri Caine tem uma idéia fantástica: aplicar intervenções, descontruções e arranjos inusitados em peças do universo da música erudita: barroca, clássica e romântica. A forma como Uri Caine arranja e recria essas peças é tão única, ousada e irreverente que escandaliza qualquer amante de música erudita mais purista, já que ele não se farta em usar colagens, enxertos e cacofonias diversas na interpretação de peças clássicas dantes consideradas sagradas, desviando-se e até destruindo os propósitos das partituras originais. Neste registro Urlicht/Primal Light, por exemplo, Caine começa com uma interpretação até fiel e lírica de um trecho da Sinfonia nº 5 de Gustav Mahler, o Funeral March, mas, de forma sempre inesperada, vai acrescentando improvisações freejazzísticas, efeitos eletrônicos, samples e scratches que levam a peça à caminhos inimagináveis. O registro segue com outros trechos de peças de Mahler como o 3º Movimento da Sinfonia nº 1 ou o Adagietto da Sinfonia nº 5: algumas vezes com canto lírico e intervenções nervosas e densas de bateria e piano; outras vezes Uri Caine impregna Klezmer music e outros estilos que podem ou não ser residentes do jazz tais como bebop, post-bop, ragtime, funk, noise, free improvisation, música árabe e outras colagens, enxertos e intervenções que deixam o ouvinte mais mente aberta apreensivo e na expectativa o tempo todo. Urlicht/Primal Light foi lançado em 1998, provocando um grande estranhamento nos puristas, ao mesmo tempo, um considerável sucesso de crítica. E o resultado deu certo, gerou uma sequência anos 2000 adentro! Uri Caine passou a lançar uma série de suas "interpretações/ desconstruções" em peças de compositores tais como Mozart, Beethoven, Vivaldi, Wagner, dentre outros. Todos os discos foram gravados por uma reunião incomum de músicos experimentais, improvisadores e músicos de direções diversas que são convidados para formar o Uri Caine Ensemble -- lembrando um pouco oque fez Carla Bley no final dos anos 60 quando gravou sua ópera-jazz Escalator over the Hill. Todos os álbuns foram editados pela Winter & Winter.

Free Jazz & Livre Improvisação (2000 - 2020) 

O continuum do ecleticismo da Downtown, o aumento da influência noisecore dos improvisadores japoneses, a nova explosão criativa no cenário de Chicago, as novas mentes criativas da AACM,  as misturas de free jazz e rock do sueco Mats Gustafson e seu trio The Thing, o free jazz virtuoso com eletroacústica de Peter Evans,  o aumento do uso da eletrônica no jazz, o free jazz como elemento linguístico da nova geração 'modern creative', novos caminhos para a guitarra com Mary Halvorson, a disseminação do conceito "conduction" de improvisação livre coletiva de Butch Morris, a explosão criativa em Portugal, a explosão de novos coletivos e orquestras de improvisação livre e etc...

Tritation (Delmark, 2003). Este registro único desta banda -- que se formou no início dos anos 2000, mas teve uma tragetória curta -- é o retrato perfeito dos intercâmbios dos músicos oriundos de Chicago com os músicos de Nova Iorque. Aqui temos a participação de músicos jovens e veteranos tais como: os baterista e percussionistas Avreeayl Ra e Chad Taylor de Chicago, que mudara à pouco para NYC; o veterano altoísta Jemeel Moondoc, oriundo também de Chicago, mas uma figura central na cena de loft de Nova York desde o início dos anos 70; o trombonista Steve Swell da Downtown; e o contrabaixista Tom Abbs, também de NYC. Tritation é a gravação de estreia deste quarteto e a única gravação até então disponível. O quarteto Active Ingredientes conta ainda com os convidados como Rob Mazurek (trompete) e David Boykin (sax tenor) -- ambos jovens de Chicago. Em termos de conteúdo, trata-se de um álbum que mescla canções nostálgicas -- como o tema “Song for Dyani” -- com temas de desenvolvimentos mais freejazzísticos -- como o tema "Slate". Em ambos estes temas citados -- assim como em todo o disco -- temos uma combinação intrincada do contrabaixo de Tom Abss com as baterias e percussões  de Avreeayl Ra e Chat Taylor que desferem uma chuva de ligeiras batidas tribais e polirítmicas em determinados momentos -- algumas vezes usando as mãos no tambor, ao invés das baquetas -- em contraste com as linhas uníssonas do saxofone de Jemeel Moondoc com o trombone de Steve Swell. Não é um álbum com cacofonia absurda, mas sim um registro de peculiaridades, detalhes à La AACM e traços individuais se dialogando em desenvolvimentos freejazzísticos e polirrítmicos que partem de canções nostálgicas e fortes, como se fossem verdadeiros hinos. Trata-se, enfim, de um registro que mescla temas melodiosos com acompanhamentos e desenvolvimentos intrincados, ao mesmo tempo.

Odissey (Intakt, 2001). A pianista Marilyn Crispell teve parte da sua ascensão creditada aos seus oito anos de colaboração como sideman no mítico Anthony Braxton Quartet entre os anos 80 e início dos anos 90. A outra parte da sua carreira -- suas facetas mais pessoais -- foi se desenvolvendo em projetos de piano solo, duos e trios como este, onde a improvisadora faz uma parceria fora de série com improvisadores americanos e europeus. Além dos duos e trios com seu compatriota Gerry Hemingway, um dos picos de criatividade, ao meu ver,  é o trio com os ingleses Paul Lytton (bateria) e Barry Guy (contrabaixo): mesclando-se entre partes escritas e improvisadas, e com uma mesclagem de partes meditativas e intensas, o trio lançou uma sequência de registros (dois deles com títulos baseados na mitologia grega, diga-se de passagem): Odyssey (Intakt, 2001), Ithaca (Intakt, 2004) e Phases of the Night (Intakt, 2008), onde os três músicos usam ricas timbragens com muitos ruídos através de técnicas estendidas, e com um entrelace perfeito entre composição e improvisação, de forma que na maioria das composições fica difícil para o ouvinte distinguir as partes compostas das partes improvisadas. O colorido atonal do piano Marlyn Crispell, por sua vez, oferece linhas surpreendemente cintilantes, líricas e cristalinas em combinação com os efeitos de pratos, baquetas e bricolagem percussiva do baterista Paul Lytton e os efeitos de pizzicatto, arco e cordas percurtidas do contrabaixista  Barry Guy. Destaque aqui para as cinco composições de Barry Guy, incluindo adaptações em trio de composições que ele já havia explorado com a London Jazz Composers Orchestra. 

Threads (Thirsty Ear, 2002). Quando falamos do saxtenorista David S. Ware, estamos falando de um músico veterano que começou sua carreira nos anos 70, mas só foi ter algum reconhecimento nos anos 90 a partir do resgate do free jazz de verve sessentista, mais ayleriana e coltraneana. Eu poderia, inclusive, indicar um dos álbuns incendiários no período dos anos 90, mas isso já fizemos em outros posts e o leitor frequentemente encontrará essas indicações nos blogs e sites especializados aqui frequentemente linkados. Aliás, a capacidade de David S. Ware não pode ser resumida apenas enquanto saxtenorista que resgatou o aspecto dos improvisos mais incendiários nos anos 90 -- e este registro atesta isto! Threads é um registro onde David S. Ware ousa sair fora da caixa do seu free jazz incendiário com seu quarteto clássico, e  um registro onde ele atenua sua fervorosidade para ir em busca de novos ares, atingindo uma amálgama muito criativa através da combinação dos seus improvisos freejazzísticos com seu escondido talento enquanto compositor e arranjador. Quer dizer: aqui DSW continua com a companhia dos músicos do seu quarteto -- o pianista Matthew Shipp, o contrabaixista William Parker e o baterista Guillermo E. Brown --, mas aqui ele cria uma obra composta de composições originais onde aplica arranjos camerísticos com cordas (violino, viola, e o contrabaixo de Parker sendo tocado com o arco, em certos momentos) em uma combinação um tanto inusual com a sonoridade "electronic lounge" e às várias possibilidades do sintetizador  Korg Triton, empunhado por Shipp. À esta combinação instrumental, o saxtenorista dá o nome de David S. Ware's String Ensemble e alia este seu fascínio pelo arranjo de cordas com a então oportunidade de ter Matthew Shipp, seu pianista fixo, imerso em uma fase de explorações eletrônicas em gravações para o selo Thirsty Ear. Um ponto fora da curva na discografia de David S. Ware.

Harmony and Abyss (Thirsty Ear, 2004). Este álbum é um dos registros que representam à fase da primeira metade dos anos 2000 onde o pianista Matthew Shipp -- não apenas um dos nomes centrais quando o assunto é a renovação e inovação pianística, mas um dos nomes centrais do jazz contemporâneo como um todo, não apenas do free jazz -- passa a atuar como diretor de produção de uma série de gravações da  gravadora Thirsty Ear chamada  Blue Series, tendo a oportunidade e a liberdade de não apenas produzir vários músicos e vários artistas como também de produzir seus próprios álbuns pela gravadora, muitos destes álbuns imbuídos de uma nova áurea de explorações eletrônicas contemporâneas. Embora o pianista tenha retomado o free jazz acústico logo depois, a partir da segunda metade dos anos 2000 -- e tenha permanecido nas formações acústicas até atualmente --, esta fase eletrônica pela Thirsty Ear é importante porque Shipp alcançou uma amálgama contemporânea única e inovadora, incorporando em seus velozes dedilhados pianísticos novas tonalidades e atonalidades, com uma atonalidade híbrida de notas cintilantes e cristalinas em harmonias cósmicas advindas da sua predileção pelos modalismos harmônicos do spiritual jazz -- tudo isso mergulhado em meio a efeitos eletrônicos, alcançando uma amálgama realmente indescritível! Harmony and Abyss é o último registro desta faceta. O álbum traz o piano e os sintetizadores de Shipp com um trio formado com o contrabaixista William Parker e o baterista Gerald Cleave, mais a colaboração do produtor de música eletrônica conhecido como FLAM também com sintetizadores e outras possibilidades eletrônicas como laptop, drums programming, slicing, dicing e etc. Prepare-se para uma amálga inovadora de um post-bop jazz e um free jazz de sonoridade contemporânea mergulhados nas possibilidades do hip hop e da eletrônica criativa!

Afrika Rising (Dreamtime, 2002). Este álbum não é free jazz de todo, mas apresenta aqui uma combinação de polirritmia percussiva com resquícios da free music da AACM e arranjos para big band que é no mínimo interessante. Trata-se um dos registros mais criativos do início da ascensão da flautista e bandleader Nicole Mitchell. Em meados dos anos 90, e mais ainda no início dos anos 2000, tivemos uma explosão criativa em Chicago com novos nomes da geração mais jovem numa imparável ascensão, tendo a flautista como um dos nomes centrais. Nicole Mitchell segue uma linha de trabalho que usa tanto os ensinos de composição da já várias vezes citada escola AACM, como também atualiza os estilos de improvisação de conjuntos como Art Ensemble of Chicago -- conjunto do trompetista Lester Bowie que, na década de 70, misturava free jazz com elementos da world music. Iniciando sua carreira como líder entre os anos de 2001 e 2002, Nicole Mitchell surpreendeu a mídia norte-americana do jazz ao mostrar composições geniais com muita compreensão da tradição, contemporaneidade, e arranjos que evidenciam uma interatividade sofisticada entre os sons emitidos pelos sidemans dos seus conjuntos: o Black Earth Ensemble, o Black Earth Strings e o Harambee Project, três conjuntos multiculturais com os quais a flautista executa suas experiências e faz suas misturas de jazz com outros estilos da world music, cada um de uma forma. Para além do som peculiar da sua flauta, que impõe liderança frente à nova geração de talentos de Chicago, as composições de Nicole Mitchell são bastante elogiadas pela crítica especializada. É o caso deste álbum que traz a suíte Africa Rising Trilogy, que mescla a temática da música africana com lampejos do jazz contemporâneo por meio de arranjo de cordas, vocais e arranjos para big band. Há um elo aqui entre a música criativa da AACM e o exotismo sonoro de Sun Ra -- mas, claro, a flautista não faz estes arranjos de forma gratuitas como cópias, mas de forma surpreendentemente original. Participam aqui, em meio à vários músicos desconhecidos de Chicago, veteranos e emergentes músicos como o baterista/ percussionista Hamid Drake, a violoncelista Tomeka Reid e o baterista/percussionista Avreeayl Ra.

Hemophiliac (Tzadik, 2002). Uma das boas surpresas que aconteceram na eclética música improvisada da Downtown foi o desenvolvimento das facetas da baterista no wave Ikue Mori -- uma precursora da bateria eletrônica, aliás -- para uma abordagem mais eletrônica com o uso pioneiro de softwares de laptops em improvisações livres, tanto em estúdio e mais ainda ao vivo. Outra das boas surpresas foi a parceria que  o vocalista Mike Patton (de bandas de heavy metal experimental como Faith No More, Tomahawk, Fantômas, e etc) passou a empreender com o saxofonista John Zorn: ambos -- tanto os vocais guturais, chocantes e inexplicáveis de Patton quanto os improvisos gritantes e os ruídos defenestrados através das técnicas estendidas do saxofone de Zorn -- oferecem possibilidades inéditas, só dantes imaginadas (e num outro contexto) nas abordagens dos álbuns do improvisador vocal Phil Minton, nativo do cenário inglês. Este álbum, Hemophiliac (Tzadik, 2002), traz então o gritante saxofone de John Zorn acompanhado de Ikue Mori na bateria eletrônica, outros eletrônicos e laptop, além das improvisações guturais do vocalista Mike Patton, que também atua com eletrônicos ao lado de Zorn e Mori: o álbum é, na verdade, uma edição de dois CD's com tiragem limitada e traz uma das mais interessantes interações experimentais com voz, material pré gravado, espaçamentos meditativos, eletrônicos, colagens, ruídos estendidos de saxofone e explorações afins.

ONJO (Doubtmusic, 2005). O improvisador, experimentalista e multiinstrumentista japonês Otomo Yoshihide é uma espécie de John Zorn de kimono -- deixando claro que esta descontraída analogia não tem a mínima pretensão de comparar suas peculiaridades estilísticas, mas apenas salientar o quanto esses experimentalistas são diversificados, intensos, proficientes, incansáveis e versáteis. Já nos anos 90, Otomo Yoshihide vinha se apresentando numa infinidade de projetos que incluem livre improvisação, noisecore, eletrônica experimental e até música erudita composta. Contudo -- em parelelo aos seus projetos puramente mais experimentais e diversificadamente ecléticos --, Yoshihide começou a mostrar uma curiosa predileção em viajar ao passado histórico do jazz para aplicar releituras em peças e temas de compositores inovadores e idiossincráticos tais como Albert Ayler, Charlie Haden, Charles Mingus, Ornette Coleman e Eric Dolphy. Esta faceta jazzística mais revisionista começa com seu Otomo Yoshihide's New Jazz Trio e no decorrer dos anos vai variando: em alguns momentos encontramos o bandleader japonês com a Otomo Yoshihide's New Jazz Quintet; em outros momentos com a Otomo Yoshihide's New Jazz Orchestra; e em outros momentos com a Otomo Yoshihide's New Jazz Ensemble. Mas que o ouvinte interessado não se engane: o fato de Yoshihide tomar aqui um rumo mais jazzístico e revisionista não quer dizer que os registros respectivos desta sua faceta soem antiquados como um álbum de releituras de standards: muito pelo contrário, o bandleader acrescenta muito free jazz, muitas ruidosidades e experimentações ao estilo da noisecore que desconstroem ou constroem esses temas em um formato mais experimental e contemporâneo, além de deixar espaço para composições próprias suas e de seus sidemans japoneses, e colaboradores diversos. Neste registro aqui indicado, ONJO (Doubtmusic, 2005), temos a Otomo Yoshihide's New Jazz Orchestra aplicando releituras alienígenas em um tema de Ornette Coleman (Broken Shadows) e num outro de Charles Mingus (Orange Was the Color of Her Dress, then Blue Silk) -- este último tema de Mingus, inclusive, finaliza com um tema enxertado do próprio Yoshihide, "Tails Out", como numa espécie de medley. As outras cinco faixas são compostas de temas e peças originais do próprio Yoshihide e do seu amigo, o guitarrista Jim O'Rourke (na primeira faixa "Eureka"), com a colaboração vocais de Kahimi Karie (4, 6) e Mariko Hamada (7) e dos arranjos Hiroaki Mizutani (4, 5) e Naoko Eto (2). Prepare-se para uma viagem no multiverso da música improvisada onde o ouvinte é teletransportado do noisecore de Tóquio para o jazz nova-iorquino em frações de segundos e vice-versa, com partes meditativas em meio à vários flashes sonoros compostos por vocais, guitarras hiper-eletrificadas, live electronics, scratches em toca-discos e sons computadorizados de um laptop em combinações com a instrumentação orgânica freejazzística.

Boustrophedon (ECM, 2008). A indicação deste álbum com o nome do saxofonista inglês Evan Parker (uma inegável lenda viva da free improvisation européia) traz, na verdade, outra indicação (in)direta de um outro álbum com o nome do saxofonista americano Roscoe Mitchell (membro do Art Ensemble of Chicago e um dos fundadores da AACM). Em 2004 estes dois ícones, pegando carona no então momento mais propício para grandes ensembles, fundaram um inusual coletivo intitulado de The Transatlantic Art Ensemble, constituído por músicos seminais dos dois lados do Atlântico (ou seja, por músicos do cenário do jazz americano e do cenário do free europeu) para se apresentarem no Simpósio de Música Improvisada promovido pelo departamento de cultura de Munique naquele ano. Esse projeto foi dividido em dois concertos os quais foram captados para serem eventualmente editados e lançados pelo selo holandês ECM. Em 2007, foi lançada a primeira parte do concerto no álbum Composition/Improvisation Nos. 1, 2 & 3 sob a direção musical de Mitchell, que, a através de nove fragmentos, apresentou seu estilo de juntar a composição escrita com a improvisação livre: foi um dos lançamentos mais aclamados do ano e representou, para os críticos da mídia especializada, uma das maiores pepitas da discografia de Mitchell. Em 2008 a ECM lançou essa outra parte do concerto que foi liderada por Parker. Intitulado Boustrophedon, este outro álbum representou uma "anomalia" na discografia de Parker por se tratar de composições estruturadas onde, também, a improvisação livre coexiste com a composição escrita, de forma que, para o ouvinte digerir as oito faixas constituídas de uma introdução (Overture), seis fragmentos (Furrows) e um final (Finale) torna-se uma tarefa difícil no que diz respeito ao distinguir as partes onde o ensemble improvisa livremente das partes onde o ensemble interpreta a composição escrita -- e daí, o estranhamento da crítica, ou seja, pelo fato de que foram raras as vezes em que o improvisador inglês lançou trabalhos por onde transita pelo território da regência, da escrita e notação musical. Esta dinâmica trouxe -- como sempre traz! -- uma certa dificuldade de categorização nas resenhas elaboradas pelos críticos da época: trata-se de livre improvisação européia; mas aqui mais comedida com tons de música erudita contemporânea; mais equilibrada entre as inflexões impressionistas tonais e o abstracionismo; e com alguns espamos ruidosos (sim!) mas nada tão explosivo que destoe do conceito do minimalismo abstrato da ECM.

Ghosts (More Is More Records, 2011). Aqui estamos diante de um dos registros mais fantásticos das últimas décadas. O então emergente trompetista Peter Evans , além do seu virtuosismo fora de série, aventura-se numa inédita faceta de aliar o manipulador de eletrônicos e laptop Sam Pluta como um membro fixo da sua banda -- dantes um quarteto nos moldes clássicos, mas agora, com a chegada de Pluta, transformado num quinteto experimental. O resultado é o início de um verdadeiro laboratório sonoro, a começar por este registro onde Peter Evans tem a idéia de mostrar todo seu virtuosismo através de uma releitura eletrônico-freejazzística do jazz moderno clássico, particularmente da linguagem intrincada do bebop dizzygilespiano -- com destaque para a releitura surpreendente do standard "Stardust", que fecha o álbum. Na verdade, Peter Evans e sua banda começam com fraseados velozes de um bebop não tão distante da contemporaneidade para ir descontruindo a linguagem rumo a uma espécie de free-bop, até desembocarem-se numa ensandecida, ácida e freejazzística sinuosidade eletrônica, com Sam Pluta criando seus próprios efeitos constratantes e/ou manipulando o próprio som do trompete e da banda no exato momento da captação -- em particular com o trompete de Evans, aliás, em certos momentos Sam Pluta capta os improvisos e os envia de volta transvestido de muitos efeitos eletrônicos para o ouvinte. Quer dizer: o bebop, por si só, ja é uma linguagem intricada com suas naturais pirotecnias rítmico-melódico-harmônicas, e quando se aplica ainda mais distorções freejazzísticas com efeitos eletrônicos, então temos uma amálgama de virtuosismo inexplicável! Ademais,  dos principais trunfos reside na perfeita simbiose entre instrumentos acústicos e a electrônica aqui empregada: o dedilhado freejazzístico do pianista Carlos Homs mostra um brilhantismo e um curioso colorido melódico-harmônico mesmo nos fraseios mais velozes. O contrabaixista Tom Blancarte e o baterista Jim Black formam uma dupla rítmica que não apenas acompanham a velocidade dos fraseios do trompete e do bebop, mas potencializam a base de efeitos por detrás dos solos. E Peter Evans -- não contente em apenas descontruir o bebop -- defenestra uma sequencia de ruídos tirados das suas técnicas estendidas na intenção de criar efeitos criativos junto aos ruídos eletrônicos de Sam Pluta. Mas não é um álbum só de velocidade e ruídos. Há também dinâmicas entre a velocidade e a tranquilidade, o barulho e o silêncio. Atentem para bebop desconcertante de “One to Ninety Two”, para as passagens meditativas de “Ghosts”,  e para metamorfose de “Articulation”.

Nublu Orchestra Conducted by Butch Morris (Nublu Records, 2006). A Nublu Orchestra foi formada a partir dos esforços da gravadora Nublu em reunir uma gama multifacetada de músicos com experiências em vários estilos músicais e de vários países, inclusive do Brasil: membros de bandas como Brazilian Girls, Wax Poetic, Kudu, Forro in the Dark, I Led Three Lives, Love Trio e músicos tais como  Eddie Henderson, Graham Haynes, Kenny Wollesen e Doug Wieselman, que se apresentaram regularmente no nichgtclub Nublu, no East Village, Nova York. A Nublu -- que dispõe de um festival em seu nigtclub, mais uma gravadora para lançamento dos seus próprios artistas -- é famosa por apresentar DJs inovadores e músicos e bandas proveniente de múltiplos estilos, alguns dos quais aqui se juntam para formar uma orquestra a ser regida pela batuta do inovador maestro Lawrence Butch Morris, trompetista e maestro que inventou uma ténica de condução chamada "Conduction". Tendo a carreira iniada no free jazz nos anos 70, Butch Morris passou a se dedicar à faceta da composição e regência nos anos 80, vindo, posteriormente, criar sua própria técnica de regência que difere, portanto, da condução clássica. Essa técnica, a qual ele chama simplesmente de "Conduction", é um vocabulário de sinais ideográficos e gestos que são usados para compor uma peça no exato momento da performance, para modificar ou construir uma composição ou um diálogo orquestral no momento real da improvisação. No total, há mais de trinta sinais elaborados por Morris, e cada um pode ser usado para instigar ou manipular aspectos relacionados à harmonia, melodia, ritmo, articulações, dinâmicas, improvisos, entre outras facetas musicais. Após disseminar suas concepções dirigindo inúmeros conjuntos de improvisação livre e outros conjuntos orquestrais em vários países, Butch Morris fundou este projeto com a Nublu Records, dando origem a este seminal registro disposto não apenas da liberdade do free jazz, mas de um leque variado de rítmos e influências musicais. Não trata-se de um álbum ruidoso e cacofônico: aqui, apesar das bases estarem fincadas na espontaneidade da improvisação livre, também existe uma gama de influências que partem do post-bop jazz, passa pelo funk, rock e aporta nas possibilidades da manipulação eletrônica.

Bill Dixon with Exploding Star Orchestra (Thrill Jockey, 2008). Projeto do cornetista Rob Mazureck, nome seminal do cenário de Chicago, este é o segundo álbum da Exploding Star Orchestra, que aqui faz um merecido tributo ao falecido trompetista Bill Dixon, um dos pioneiros do free jazz desde os anos 60. Então distante do cenário do free jazz desde 2001 para dar aulas de composição no Bennington College, Bill Dixon volta à ativa através do grande destaque que obteve neste disco, tocando e contribuindo aqui com duas composições suas: uma é a primeira faixa "Entrances I" que começa com a bateria ditando um rítmo bem característico de New Orleans, enquanto os intrumentos vão, um a um, iniciando as improvisações livres até todos chegar a um êxtase cacofônico, diminuindo-o pouco a pouco, fazendo uso de atonalidades, improvisos sutis e, logo após, o uso do silêncio; a outra composição de Bill Dixon é a terceira faixa "Entrances II", que é nada mais do que uma variação da primeira faixa. Rob Mazureck, por sua vez, compôs a segunda faixa intitulada "Constellations for Innerlight Projections (For Bill Dixon)": a composição começa um poema recitado por Damon Locks para depois lembrar os arranjos estelares de Sun Ra e sua Arkestra, além de, também, fazer uso do silêncio, usar livre improvisação e eletrônica com efeitos de laptop. Bill Dixon with Exploding Star Orchestra é um disco vibrante e detalhista de se ouvir porque tem uma mesclagem bem diversa de sonoridades, melodias e rítmos livres, além do recurso da eletrônica dentro do processo, que é algo que Mazureck tem explorado com muita ênfase em sua discografia -- desde seus primeiros projetos com outros combos e coletivos tais Chicago Underground, Exploding Star Orchestra e São Paulo Underground (um interessante colectivo com improvisadores brasieiros, paulistanos). Mediante este álbum, a Exploding Star Orchestra foi uma das orquestras mais bem votadas pelos críticos da Down Beat na categoria de melhor "big band/ orquestra/ grandes conjuntos" do ano de 2008

Boot! (The Thing Records / Trost, 2013). O saxofonista sueco Mats Gustafson ficou conhecido na passagem dos anos 90 para os anos 2000 por se associar ao free jazz torrencial de veteranos explosivos como o americano Joe McPhee e o alemão Peter Brötzmann, e por pegar carona na onda das misturas criativas do free jazz com rock, especialmente no cenário de Chicago com o multifacetado Ken Vandermak. Na verdade, Gustafson e seu trio The Thing -- nome que vem do termo que o free jazz recebia em seu início, e nome de uma composição do trompetista Don Cherry -- simplesmente inspiram-se nestas influências legendárias para criar sua própria versão escandinava de free jazz extremo misturado com releituras torrencias de covers do rock. Porém, apesar desta faceta de releituras de covers do rock com influencias do free jazz ou com releituras de temas do free jazz com influências do rock, aqui eu indico um álbum mais autoral: Boot!, lançado em 2013 de forma mais independente. A intenção é indicar ao leitor e ouvinte um álbum mais autoral -- que exprima as idiossincrasias e as composições próprias dos membros do The Thing --, mas com as mesmas energias roqueiras que fizeram o trio se tornar um dos combos mais aclamados do free jazz contemporâneo. E Boot! nos proporciona isso! Aqui o The Thing mantém a face mais "heavy-black-metal" do seu free jazz acústico  aplicando apenas duas releituras: uma na canção "India" de John Coltrane e outra no tema "Heaven" de  Duke Ellington. Os outros quatro temas são de composição dos próprios membros da banda e recebem a mesma tratativa roqueira com desenvolvimentos freejazzísticos longos, acima de 7 minutos de duração. Ademais, a característica mais marcante deste Boot! é a predileção do contrabaixista Ingebrigt Håker Flaten pelo contrabaixo elétrico -- faceta com a qual ele expressa sua mais gutural sonoridade, contribuindo ainda mais para esta pegada mais heavy-black-metal em forma de free jazz. Mats Gustafson atua com uma variedade de saxes (do soprano ao sax contrabaixo) e o baterista  Paal Nilssen-Love continua ensandecido como sempre! Registro Grave! Gutural! Anárquico!

Science Friction (Screwgun, 2002). Neste álbum o saxofonista Tim Berne evolui ainda mais em sua sonoridade e no seu estilo de frasear, ao passo em que reduz sua formação instrumental para um intrigante e compacto quarteto com teclados (Craig Taborn), guitarras acústicas e elétricas (Marc Ducret) e bateria (Tom Rainey). Aqui, Tim Berne evidencia uma composição rica de ingredientes diversos, partindo do uso -- sempre ao seu modo, e com sua particular sonoridade rasante e crua -- de elementos tanto do free jazz quanto da estética fusion, inspirando-se claramante nas acentuações harmolódicas da fase free-funk de Ornette Coleman -- não é à toa, aliás, que este álbum foi intitulado Science Friction, em alusão ao álbum Science Fiction (Columbia, 1972), obra prima por onde Ornette começa a mergulhar seu free jazz nas experimentações dos instrumentos elétricos. Além do mais, alguns dos aspectos sensoriais mais constantes da discografia de Berne -- e uma linha criativa por onde ele mais evolui --  são as sensações da composição  que tenta organizar o caos por meio da montagem de idéias fraturadas como num quebra-cabeça contrapontístico, e da fricção sonora que o saxofonista consegue por meio de solos rasantes e da eletrificação crua. Aqui, pois, Tim Berne consegue evoluir este seu estilo próprio de sonoridade: primeiro pegando carona na temática alusiva do free-funk harmolódico de Ornette Coleman -- alusiva e implícita, aliás, pois ele não mergulha de todo no free-funk --, e depois impondo sua própria visão de sonoridade de estruturas freejazzísticas elaboradas. Um álbum de sonoridade forte com uma combinação lisérgica de eletrônica por meio dos teclados de Craig Taborn, do folk e da psicodelia contemporânea das guiarras acústicas e elétricas de Marc Ducret, dos solos rasantes e harmolódicos de Tim Berne e da bateria estendida de Tom Rainey. Um quinto elemento deste álbum, ademais, seria o produtor David Torn que, na mixagem, resolveu aplicar algumas manipulações sonoras aqui e alí, transformando este álbum num dos registros de estúdio mais espetaculares das últimas décadas -- uma clara referência, de novo, ao álbum Science Friction de Ornette Coleman, o qual foi um dos primeiros registros a receber uma edição por meio de técnicas inovadoras de manipulação dos overdubs. Registro lançado pela Screwgun Records, selo de propriedade do próprio Tim Berne destinado às suas mais criativas e originais edições.

Saturn Sings (Firehouse 12, 2010). Um dos lançamentos mais benquistos de Mary Halvorson foi este "Saturn Sings" (Firehouse 12, 2010), seu segundo álbum como leader, e na verdade o registro responsável por colocá-la na mira dos holofotes como uma das principais revelações do jazz contemporâneo. O álbum, elaborado em torno da mística e da temática de Saturno e seus anéis, traz Halvorson munida de sua guitarra semi-acústica de marca e modelo Guild X500 Archtop e como compositora única de todas as faixas, tendo a contribuição dos dois músicos advindos do anterior trio com o qual gravara seu primeiro álbum, o contrabaixista John Hebert e o baterista Ches Smith, mais o acréscimo do trompetista Jonathan Finlayson e do saxofonista "rising star" Jon Irabagon, constituindo, então, um quinteto. Segundo o que disse a própria guitarrista em entrevistas da época, suas melodias, improvisos e harmonias trazem neste álbum inspirações de vários compositores da música em geral: Clifford Brown, Thelonious Monk, Robert Wyatt, Dmitri Shostakovich, Archie Shepp, Sam Cooke e Marvin Gaye e até aspectos da guitarra espanhola, mais precisamente do flamenco. Ao todo são dez temas compostos pela guitarrista para serem meros pretextos e motivos sonoros a partir dos quais ela desenvolve essas e outras influências que acabam, na verdade, por soarem implícitas em meio aos tantos efeitos, distorções e improvisos alienígenas da sua guitarra e dos seus sidemans -- ela começa aplicando um tema inusitado e melodioso, aos poucos vai variando o tema em dissonâncias até desembocar em improvisos inesplicavelmente abstratos e cheios de efeitos inebriantes. O que é entusiasmante, aliás, é que a guitarrista imprime seu próprio estilo de se elaborar entre as linhas do post-bop jazz, do noise e da improvisação livre: seus improvisos e distorções por vezes lembra as estripulias atonais do guitarrista pioneiro do free jazz  Sonny Sharrock, mas sua personalidade própria e sua versatilidade eclética ficam bem patentes e a colocam, claramente, como uma guitarrista a dar um salto evolutivo no quesito de efeitos e abordagens inéditas em relação à história do seu instrumento. Sejam bem vindos ao universo Mary Halvorson que nos apresenta uma sonoridade de guitarra tão própria quanto futurística,  além de uma combinação até então inusual de eletrificações inexplicáveis, delays inebriantes, distorções alienígenas, bends e efeitos de palhetas criativos,

Toh-Kichi = 藤吉 (Les Disques Victo, 2002). O duo da virtuosa pianista Satoko Fujii com o baterista Tatsuya Yoshida é um dos combos compactos mais explosivos do free jazz contemporâneo. Conhecida por seu piano cheio de acordes densos, explosivos e muitas das vezes tão ou mais percussivos que as históricas explorações pianísticas de Cecil Taylor -- (ainda que Cecil soe muito diferente: mais atonal, pontilhista, e com uma chuva com notas sortidas em marttelatos, ao invés de acordes cheios) --, a pianista Satoko Fujii parece encontrar neste duo um formato pelo qual extravasar em suas predileções pela free music mais ruidosa e densa -- lembrando que a pianista é proficiente em várias direções exploratórias, dos combos mais compactos à grandes coletivos e orquestras. Gravado ao vivo em 18 de Maio de 2020, no Festival International de Musique Actuelle de Victoriaville, Canadá, o duo aplica uma combinação freejazzística de células rítmicas explosivamente percussivas -- onde a bateria o piano vão ao cúmulo dos decibéis acústicos -- com irregularidades de compasso, espasmos ao estilo de uma espécie de boogie-oogie diabólico seguidos de interrupções inexplicáveis, efeitos eletrônicos e livres improvisos vocais que só acentuam a estranheza nos ouvidos ainda não calejados do ouvinte de primeira viagem. Nos estilos pessoais aqui contracenados há, logicamente, influências tanto do free jazz americano, como da livre improvisação européia, mas naturalmente potencializados com aspectos do mais extremo noisecore japonês, aqui transvestidos em piano acústico e bateria levados à exaustão. O álbum termina com uma hilária interpretação -- livremente improvisada, aliás -- do standard brasileiro “The Girl From Ipanema”. A bateria de Tatsuya Yoshida é uma das mais insanas que se tem notícia! Interessante, aliás, como que em determinados momentos a bateria de Tatsuya consegue acompanhar  o piano de Fujii com os mesmos fraseios dos temas em batidas únissonas, para depois descontruir tudo em meio à livres improvisações contrapontísticas. Em 2003, John Zorn apreciando de imediato as explosões do duo, não tarda em chama-los para gravar um álbum pelo seu selo Tzadik, vide o álbum Erans (Tzadik, 2003).

Space Quartet (Clean Feed, 2018). Oriundo de uma série de performances chamada Space Program, aqui temos um registro seminal deste projeto que já vinha de longa duração levado à cabo pelo explorador eletrônico português Rafael Toral (sintetizadores modulares, circuitos elétricos, processadores e amplificadores) e aqui adicionado com seus compatriotas Hugo Antunes (contabaixo acústico), João Pais Filipe (bateria e percussão) e Ricardo Webbens (sintetizadores modulares, e parafernálias afins). Rafael Toral, que é considerado um dos mais completos improvisadores e manipuladores de instrumentos e aparatos eletrônicos -- inclusive sendo um dos membros regulares da M.I.M.E.O, o grande coletivo de músicos europeus baseados na improvisação livre eletroacústica -- tem aqui uma clara intenção de dar um aspecto mais de free jazz, com uma atmosfera "jazzy" mais orgânica às suas explorações eletrônicas, criando uma combinação surreal de efeitos acústicos do contrabaixo, da bateria e da percussão com os efeitos eletrônicos e eletroacústicos dos seus aparatos. Para tanto, os quatro músicos fazem questão de se comportarem como um quarteto clássico de jazz, ainda que o foco aqui seja a eletronica. Lançado pela gravadora Clean Feed, este é apenas um dos muitos exemplos de como Lisboa se tornou um dos redutos mais criativos da livre improvisação e do jazz contemporâneo, inclusive tendo atraído diversos músicos de outros países da Europa e do próprio cenário americano, que atualmente fixaram residência em Portugal ou voltam regularmente para intercâmbios criativos com os músicos portugueses.

Contemporary Chaos Practices - Two Works For Orchestra with Soloists (Intakt, 2018). A saxofonista alemã, naturalizada americana, Ingrid Laubrock, esposa do versátil baterista Tom Rainey, vem lançando elogiados álbuns e projetos de jazz e livre improvisação com pequenos grupos desde 1998, através de selos como Candid, Emanem, Clean Feed, Intakt, entre outros. Faltava um projeto orquestral, onde a saxofonista pudesse explorar com ainda mais ousadia suas facetas como arranjadora e compositora. Em novembro de 2018, então, a saxofonista lançou este que pode ser considerado um dos projetos orquestrais mais primorosos dos últimos tempos: o álbum Contemporary Chaos Practices - Two Works For Orchestra With Soloists (Intakt), tendo como solistas nomes importantes do atual modern creative freejazzístico tais como a guitarrista Mary Halvorson e seus exóticos efeitos, a pianista canadense Kris Dave, o trompetista Nate Wooley e ela mesma, Ingrid Laubrock. O álbum une arranjo e composição com livre improvisação -- o tal "chaos practices" mencionado na capa do álbum --, e mostra um primoroso trabalho de efeitos e dinâmicas entre os silêncios e o caos, e entre os ruídos cintilantes e as passagens mais "sinfônicas", com a colaboração dos condutores Eric Wubbels e Taylor Ho Bynum. Além da sua própria identidade, Ingrid Laubrock deixa claro resquícios que vagueiam entre duas grandes influências: as orquestras européias de livre improvisação e os trabalhos orquestrais do compositor Anthony Braxton -- e não só porque alguns ex-alunos de Braxton estão aqui presentes, mas também pelas próprias texturas e sombreamentos emitidos nas peças. Outros diferenciais são: o uso de vozes, as impressionantes improvisações simultâneas entre os solistas, e uma percussão de uso mais "filarmônico", ou seja, sem bateria. A participação de Taylor Ho Bynum -- o condutor de grandes coletivos mais apegado às dinâmicas de Anthony Braxton -- é estratégica.

The Natural Order (Northern Spy, 2014). O improvisador inglês John Butcher se especializou numa faceta ainda mais específica dentro da estética da livre improvisação: que é a interação dos ruidos orgânicos do saxofone solo com a acústica de ambientes vários e com a exploração pura e simples de ruídos por meio de técnicas estentidas -- apenas com foco em descobrir e criar efeitos novos em regiões inexploradas do instrumento, algumas vezes tendo a colaboração de músicos especializados em eletroacústica. Sendo um dos poucos atuar de forma tão específica, os projetos de de John Butcher são compostos quase sempre de formações compactas em duos e trios, com  parceiros que detém o mesmo grau de afinidade e especificidade. E aqui ele encontra. O também inglês e guitarrista  Fred Frith -- guitarras acústicas e elétricas -- ficou bastante tempo atrelado ao cenário no wave da Downtown, particularmente nos anos 80 e 90, mas nunca deixou de ser, essencilamente, um dos maiores desbravadores dos sons guitarrísticos da história da música critiva. Ambos aqui se encontram nesta faceta de explorar e combinar ruídos, lançando um dos álbuns mais indispensáveis dentro desta especificidade. Alguns críticos denominam esta variabilidade como "improvisação livre reducionista", pois foca-se apenas na combinação de ruídos, não na combinação de fraseados tonais ou atonais.

Shortwave (Al Maslakh, 2008). Tendo estudado sociologia,e posteriormente mantendo um trabalho em uma gravadora de cinema experimental e em uma agencia de design de som, a saxofonista francesa Christine Sehnaoui conheceu a a arte da improvisação livre em fins dos anos 90, ficando logo fascinada por este universo sonoro. Porém, Christine não se desenvolveu entrando para uma escola de música ou universidade. Ela adquiriu um saxofone e se desenvolveu de forma autoditada, encontrando sozinha seus próprios meios e seu próprio estilo de se abordar os sons. Podemos dizer, aliás, que seus registros são de audições ainda mais específicas que os registros da maioria dos improvisadores europeus. Ainda mais focada na arte dos ruídos que John Butcher, aliás, a maioria das gravações de Christine praticamente não aborda nenhum discurso com notas melódicas. Diferente do citado improvisador inglês, que até mantém um estreitamento com uma livre improvisação mais próxima ao free jazz, seu foco de atuação vai apenas da multifonia (produzir duas ou três notas e ruidos  num mesmo sopro) à total exploração de ruídos e extratos sonoros usando diferentes técnicas de sopro, fazendo o uso da saliva, explorando a palheta do seu saxofone, explorando regiões microtonais desconhecidas, buscando ruídos agudos para além do que o registro do instrumento permite, acoplando garrafas e outros objetos ao seu saxofone e fazendo o uso do diálogo com o silêncio, entre outras técnicas e abordagens pra lá de inusuais. Uma outra faceta de Christine é  produzir climas e sonoridades semelhantes aos produzidos na eletroacústica experimental, mas através do saxofone, que é um instrumento essencialmente acústico. Este álbum é um dos exemplos. Aqui ele empreende uma parceria com o improvisador, inventor de instrumentos e experimentalista eletrônico holandês Michel Waisvisz, criando um registro emblemático onde os ruidos dos saxofones se confudem com os ruidos eletroacústicos. Lançado pela gravadora independente libanesa Al Maslakh.

Coin Coin Chapter Four: Memphis (Constellation, 2019). O projeto Coin Coin é uma série de 11 álbuns -- dos quais quatro já lançados, e sete na fila de gestação -- onde a saxofonista Matana Roberts se inspira nas idiossincrasias e na história do negro americano, tendo como mote a lembrança de uma personagem chamada Marie Thérèse Metoyer (1742-1816), que a saxofonista conheceu a partir das estórias que atravessaram as gerações da sua parentela e eram contadas por seus avós e pais, naturais da Lousiana. Apelidada de Coin Coin, Marie Thérèse Metoyer foi escrava até seus trinta e poucos anos até conquistar a liberdade e se tornar uma líder comunitária e, ela mesma, proprietária de negros da sua época. A idéia de Matana Roberts, então, é evocar a figura histórica desta mulher forte para se inspirar e lançar diferentes experimentos e combinações sonoras, que sintetizem o poder dos elementos culturais afro-americanos na história e na música americana. Mas Matana Roberts não faz uma viagem revisionista ao tradicional ou à estética arcaica do afro-americano. Ao contrário: ela faz música nova, inventiva, experimental, utilizando "excertos" estilísticos do blues, fiddle, spirituals, traditional jazz e suas variações melódicas e rítmicas afro-americanas, utilizando as mais exóticas formações instrumentais, experimentando misturas e mosaicos diferentes através de elementos que vão do free jazz à eletrônica, da poesia falada à gritos e improvisações vocais glossolálicas, do modern creative à demonstrações camerísticas ambientadas na composição erudita moderna. Este projeto de Matana Roberts é tão ousado que nos deixa na espectativa para saber quais novos insigts criativos a compositora aplicará em uma nova sequência. Matana Roberts é mais uma das novas mentes criativas nascida das fontes da Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) nestas últimas décadas.

Clockwise (Pi Recordings, 2019). Este álbum é um dos registros mais fantásticos dos últimos tempos. Iniciando a profissão de trompista erudita, a saxofonista Anna Webber tem se tornado uma das figuras mais inteligentes e promissoras do cenário avant-garde de Nova Iorque. Até por ser originária do universo erudito -- com predileção pela música erudita moderna e contemporânea --, Anna Webber vem desenvolvendo um curioso estilo de compor e manipular o caos -- não sendo nenhum exagero dizer, aliás, que a compositora tem conseguido alcançar o mesmo ápice criativo que compositores cerebrais como Ornette Coleman, Eric Dolphy e Tim Berne atingiram em obras que tem esta faceta do free jazz mais estruturado e composicional. Neste registro, por exemplo, a saxofonista e compositora cria homenagens a alguns de seus compositores favoritos do século 20, inspirando-se especificamente em peças para percussão escritas por estes compositores. Para o projeto, Webber passou meses e meses pesquisando e analisando várias composições de percussão de Iannis Xenakis, Morton Feldman, Edgard Varése, Karlheinz Stockhausen, Milton Babbitt e John Cage:  isolando passagens, elementos e excertos dessas obras que poderiam ser usados como inspirações ou extraídos para serem desenvolvidos em novas peças -- ou seja, a intenção da compositora não era copiar as idéias e nem mesmo aplicar releituras para estas obras, mas extrair delas elementos que lhes proporcionasse novos insights para novas peças suas. As peças “Korē I”  e “Korē II,” são inspiradas pela obra Persephassa do compositor grego Iannis Xenakis. Já os desenvovimentos de “King of Denmark I, II e III” são baseados nas peça de mesmo nome do compositor americano Morton Feldman, só que aqui a compositora aplica uma colagem com partes pré gravadas pelo baterista Ches Smith e pelo contrabaixista Chris Tordini. Segue-se a faixa “Loper”, inspirada pela obra Ionization do compositor francês Edgard Varèse, onde escutamos uma combinação peculiar de trombone com saxofone explorando sons multifônicos. Segue a faixa título “Clockwise” inspirada pela peça Zyklus de Stockhausen. Já em “Array”, a compositora usa um excerto da peça Homily de Milton Babbitt, usando-a como motivo estrutural para organizar os desenvolvimentos. E, para finalizar, a peça “Hologram Best” é inspirada pela obra Third Construction in Metal de John Cage. A peça “Idiom II” é a unica faixa em que Anna Webber usa elementos codificados da sua própria linguagem de improvisação. No demais, apesar destas peças serem inspiradas por obras específicas para percussão, não é a percussão que está sendo abordada aqui, mas o uso das estruturas rítmicas dessas peças que são usadas como inspiração para a composição, o arranjo dos sopros e re-arranjo das estruturas frejazzísticas, tendo a improvisação livre como um segundo plano. O time é formado por Anna Webber (sax tenor e flauta) Jeremy Viner (sax tenor e clarinete), Jacob Garchik (trombone), Christopher Hoffman (violoncelo), Matt Mitchell (piano), Chris Tordini (baixo) e Ches Smith (bateria, vibrafone, percussão).

Accelerate Every Voice (Pyroclastic Records, 2020). Cory Smythe é um pianista multifacetado que reveza-se entre trabalhos nos campos da new music erudita e aventuras no universo da livre improvisação, nutrindo parcerias que vão de músicos e compositores como Anthony Braxton e o baterista Tyshawn Sorey à violinsita erudita mundialmente aclamada Hilary Hahn. Além do piano, Cory Smythe nutre uma curiosa predileção pelos desdobramentos instrumentais e experimentais da voz e do canto vocal. É o que mostra este registro. A inspiração principal para este registro -- dentre tantas outras inspirações -- vem das suas audições do exótico e histórico álbum "Lift Every Voice" (Blue, Note), onde o pianista impressionista Andrew Hill cria uma experimental exposição vocal baseado no estilo acappela. Outras inflluências incluem o compositor e ativista James Weldon Johnson, grupos históricos e modernos do estilo de canto acappella e os experimentos da pianista neozelandesa Annea Lockwood, que a partir dos anos 70 passou a compor peças experimentais inspiradas por fenomenos climáticos e sons da natureza. Portanto este trabalho também vem com uma temática ativista de preocupação com as pautas climáticas e de preservação da natureza. Aqui, Cory usa duas vozes femininas e duas vozes masculinas -- com descobramentos que vão desde o estilo acapella até à percussões vocais conhecidas como beatbox, passando pela improvisação livre --  as quais são acompanhadas por ele mesmo ao piano e nos eletrônicos -- ou seja, ele une esta faceta mais inspirada no piano exótico de Annea Lockwood com esta configuração um tanto experimental de vozes entrelaçadas, e aplica alguns efeitos eletrônicos para apimentar o experimento. Uma obra que, embora seja essencialmente composicional, aqui nos vem à calhar pelo seu aspecto experimental e livre, um tanto inspirado na obra prima vocal de Andrew Hill.

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