O jazz não é meramente um estilo de música. O jazz é um gênero musical híbrido e evolutivo que se inicia a partir das células dos spirituals e blues arcaicos primeiramente evocados através dos cânticos dos escravos e seus remanescentes rurais no final do século 19, até que essas células se inseminam nos pianos através de estilos como o ragtime, o boogie oggie e o stride, alcançam também as brass bands advindas das bandas militares de New Orleans, e formam, então, os primeiros combos instrumentais no início do século 20. Num período relativamente curto de mais ou menos duas décadas, o blues alcança os formatos instrumentais, transforma-se em jazz e infesta-se nos clubes dos centros urbanos mais movimentados, transformando-se de uma versão de cântico rural -- inicialmente cantado nas escravagistas plantações de algodão -- para uma versão de música instrumental urbana e improvisada através das chamadas bandas de dixieland. Já em meados dos anos 20, aliás, o jazz já transformava suas bandas de dixieland em modernas big bands orquestrais, adentrava aos musicais da Broadway e transformava suas sincopações iniciais em um estilo chamado "swing jazz", um estilo ainda mais dançante e popular que seria uma das grandes marcas do status quo da moderna elite americana -- iniciava-se, aliás, uma maior contribuição dos brancos para a sedimentação popular do jazz. Já na primeira metade dos anos 40, entre 1942 e 1944, com a greve que os músicos fizeram contra as gravadoras para ter mais direitos sobre seus royalties, a Era do Swing entra em declínio para dar vezes à Era do Bebop, onde os músicos demitidos das big bands agora criavam suas próprias bandas -- agora menores, compactadas em quartetos, quintetos e sextetos -- para tocar em clubes pequenos que cada vez mais pipocavam nas ruas de Nova Iorque, principalmente na afamada Rua 52. Tocando em grupos menores, e tocando em locais alternativos -- muitas das vezes amontoando-se em seus próprios apartamentos -- sobrava mais tempo para as chamadas jam sessions e as chamadas "batalhas de solos" entre os músicos: fenômeno que ajudou a transformar os solos agradáveis e dançantes dos músicos em solos explosivos, com harmonias complexas e fraseados intrincados. Pronto: o jazz, esculpido pelas transformações sociais de seu povo -- envolto de conflitos raciais entre brancos e negros, greves, quebras e recuperações econômicas, máfias, gangues de rua e uma explosão da hegemonia cultural, econômica, política e militar dos EUA no mundo --, agora chegava em sua forma moderna e se associava às formas das artes modernas que já haviam sido alcançadas na música erudita e nas artes plásticas através dos movimentos como o impressionismo, a Bauhaus, o futurismo, o surrealismo, o expressionismo abstrato e etc. Puxados pelos improvisos estonteantes de Charlie Parker (foto abaixo) e Dizzie Gillespie, os músicos de bebop já não mais queriam fazer apenas música suingante para entreter e dançar: agora, esses músicos de jazz -- sendo assistidos por personalidades de uma nova vanguarda que surgia, tais como Stravinsky, Copland, Milhaud, Pollock, entre outros compositores e artistas adeptos da boemia noturna dos clubes -- também queriam fazer arte através daquela música que tanto insistiam em chamá-la de "jazz". E eles queriam fazer arte tanto quanto Stravinsky fazia com sua música erudita, tanto quanto Pollock fazia com suas técnicas revolucionárias de pintura abstrata. E é aí que as associações do jazz com as artes em geral começam a acontecer: agora os músicos de jazz se associavam a poetas beatnicks, pintores revolucionários, compositores eruditos e fotógrafos conceituais, da mesma forma que esses também começaram a se inspirar no jazz e em seus músicos.
Era chegado, enfim, um momento histórico onde o jazz seria reconhecido não apenas como uma música popular, mas também como uma manifestação artística revolucionária. Era chegada, enfim, uma época onde os músicos de jazz não mais seriam reconhecidos como meros entertainers, mas principalmente como artistas dotados de genialidade, intelectualidade e transcendência em relação aos limites da arte. Essa linha do tempo da evolução do jazz -- originando-se em sua gênese arcaica e rural, alcançando popularidade nos clubes dos grandes centros, e depois sucumbindo-se ao cenário underground dos clubes pequenos até conquistar seu status de música-arte -- não é uma linha de tempo única, de acontecimentos independentes, não é uma evolução única sem adjacências, não é uma evolução sempre simétrica, não é sistematicamente pura ou perfeitamente lógica: em paralelo à essa evolução gradativa do jazz até seu estado de música revolucionária em termos de arte moderna, as manifestações populares, comerciais e mais palatáveis em torno do jazz continuaram a acontecer com enorme aceite de público e crítica: os músicos de jazz continuavam a coletar standards populares para enriquecer seus repertórios, musicais da Broadway ainda eram embebecidos de influências do jazz, o cinema de Hollywood e suas trilhas também estavam cada vez mais repletos das influências do jazz, os primeiros crooners e cantores da música popular americana partiram do jazz para alcançar as multidões, e mesmo os beboppers encontraram versões mais elásticas através do chamado hard bop para continuarem vendáveis. Ou seja, talvez pela primeira vez em toda a história da música tinha-se um gênero musical que era considerado culturalmente popular e arte revolucionária ao mesmo tempo.
E foi assim também quando Ornette Coleman (foto ao lado) e Cecil Taylor trouxeram o jazz, de forma definitiva, para os campos da arte abstrata através da atonalidade. Aliás, percebe-se que a evolução do bebop até chegar aos rompantes do free jazz é nada mais do que um desenvolvimento natural e inevitável: isso porque. como já citado, desde os primeiros rompantes do bebop os grandes músicos de jazz não queriam apenas fazer "música dançante" ou "música ambiente", e, portanto, eles vinham acompanhando e assimilando, ainda que em atraso e de forma gradativa, as evoluções da música erudita e das artes plásticas. Ou seja, existe aí um atraso que se dá de forma gradativa e pelo tempo de maturação das novas ideias que esses músicos criam através das suas assimilações com o mundo exterior da música erudita e das artes plástica: percebe-se que tanto o jazz fica preso numa dicotomia entre o popular e a vanguarda, como também alcança suas revoluções sempre em atraso em relação às outras manifestações artísticas da alta cultura. As primeiras gêneses do free jazz -- da livre improvisação no jazz -- já eram sentidas nas inflexões do pianista bebopper Lennie Tristano, já no final dos anos 40, mas para o jazz chegar a soar, efetivamente, através das sinestesias das telas abstratas que Jackson Pollock pintou nos anos 40 e início dos anos 50, isso só foi possível acontecer de forma definitivamente abstrata através do álbum Free Jazz: A Collective Improvisation, lançado em 1961 por Ornette Coleman. Contudo, sempre que o jazz alcançava suas mudanças revolucionárias inspiradas pelas mudanças já alcançadas anteriormente nos meandros da música erudita moderna e das artes plásticas, essas evoluções e revoluções jazzísticas geravam novos hibridismos com repercussões e retornos tão impactante quanto aqueles -- sobretudo nas camadas mais populares e undergrounds. Dessa forma, podemos dizer que o jazz se tornou a música sedimentadora de todas as outras manifestações e revoluções artísticas e musicais geradas pelo século 20: da canção aos improvisos e arranjos instrumentais, do pop à música erudita moderna, do blues e soul music às experimentações do rock psicodélico, da música sinfônica moderna à música eletroacústica e eletrônica, o jazz absorveu e sedimentou tudo, se tornando a música mais híbrida de toda a história das artes em geral. Neste post, então, quero trazer alguns exemplos de associações entre designers e artistas plásticos com o universo do jazz, bem como capas de discos e álbuns de jazz que fazem essa sinestesia entre as artes plásticas e essa música de improviso. A ideia aqui é mostrar como que o jazz se inicia do blues e vai se associando com as artes plásticas e com o design moderno seguindo as rotas do impressionismo, expressionismo abstrato e cubismo até chegar ao ápice da abstração musical. Na segunda metade dos anos 80, o trompetista Wynton Marsalis, após ser o autor de uma evolução na tratativa do jazz modal, faz o processo inverso: deixa de lado os solos intrincados e as harmonias mais complexas e resgata os adereços tradicionais de New Orleans e as primícias do blues, se associando, também, com as artes plásticas dos pintores Henri Matisse e Romare Bearden.
As inovadoras capas de Reid Miles, Paul Bacon e Martin Craig influenciadas pela arte moderna
A partir desse momento em que bebop leva o jazz para a modernidade e as inflexões sobre essa nova e moderna linguagem vai criando outras variantes que aproximam o jazz cada vez da vanguarda das artes, as gravadoras passaram a cada vez mais dar vezes e "vozes" para que designers e pintores fizessem essa associação com a pintura e o design gráfico. Designers como Reid Miles, Martin Craig, Paul Bacon e S. Neil Fugita foram os pioneiros a usarem temáticas e imagens da pintura moderna -- abstrata, futurista, surrealista, cubista e etc -- para associar com o jazz moderno dos anos 50 e 60. Paul Bacon, por exemplo, usou a pintura surrealista do italiano Giorgio de Chirico para criar a capa do álbum Misterioso (Riverside, 1958) de Thelonious Monk. Martin Craig também criou capaz um tanto abstratas, como se pode ver acima nos dois volumes dos LP's compactos lançados pelo pianista Herbie Nichols para a Blue Note. Reid Miles, por sua vez, seria mais conhecido por suas capas com design marcados por um jogo de letreiros arrojados com a moderna fotografia de Francis Wolff, mas também criou capas abstratas e/ou capas ligadas a escolas vanguardistas das artes plásticas, como a capa do álbum 'Out to Lunch!' (Blue Note, 1964), de Eric Dolphy, que foi baseada na escola de arte alemã conhecida como Bauhaus, que legitimava as formas das coisas e objetos como ferramentas do design contemporâneo. Reid Miles também é creditado pela associação com Andy Warhol em ilustrações e caligrafias como se pode atestar nas capas abaixo.
Andy Warhol e suas caligrafias e ilustrações para as gravadoras RCA Victor, Prestige Records e Blue Note
Muitos não sabem, mas Andy Warhol, antes de entrar na onda da chamada pop art, ilustrou várias capas de álbuns de jazz para gravadoras como RCA Victor, Prestige e Blue Note. Quer dizer, ele já estava se destacando no circuito artístico de Nova York desde 1952, quando realizou a sua primeira exposição na Hugo Gallery, os "15 Desenhos baseados nos escritos de Truman Capote", mas como estava num início de carreira, sua tentativa de ganhar algum dinheiro com a arte o levou a se diversificar, trabalhando não só com oportunas exposições, mas também criando anúncios para revistas -- como a Vogue, por exemplo -- e ilustrando álbuns para gravadoras de jazz. As primeiras capas teriam sido de alguns discos gravados pela RCA Victor: a compilação Booth Feet In The Groove (1959), do clarinetista Artie Shaw; o album I’m Still Swinging do trompetista Joe Newman, com um septeto que incluíam os saxofonistas Al Cohn, Gene Quill e o trombonista Urbie Green; uma outra compilação chamada Progressive Piano, dedicada a mostrar a evolução do piano através de oito pianistas (entre eles Art Tatum e Lennie Tristano); o album Cool Gabriels que trazia uma série de trompetistas ao lado do trio do pianista Elliot Lawrence (entre eles Conte Candoli, Nick Travis, Don Stratton, e Bernie Glow ), gravado pela Groove Records, pequena subsidiária da RCA; e também um album homônimo de Count Basie, gravado no período de 1946 à 1949, numa fase em que o mercado já não era tão receptivo em relação às big bands de swing: tanto que neste disco, lançado mesmo em 1956, Count Basie aparece com algumas abordagens novas tanto em termos de repertório, arranjos e composição como em termos de formação instrumental, já que ele também aparece com um grupo pequeno, onde se destaca os improvisos do saxtenorista Paul Gonsalves. Já para a Prestige, Warhol trabalhou em pelo menos em dois álbuns que se tem notícia: um é o disco Trombone by Three, com os trombonistas J.J. Johnson, Kai Winding e Bennie Green; o outro é o album homônimo de Thelonious Monk com a participação de Sonny Rollins e Frank Foster: e o curioso neste trabalho foi que, trabalhando em conjunto com Reid Miles, Warhol solicita que sua mãe, Julia Warhola, seja autorizada a criar a caligrafia impressa no disco -- há outras capas, inclusive, onde Julia imprime sua caligrafia sob o comando de Miles. Em 1956, Reid Miles assume o cargo de diretor de arte da Blue Note, e mais uma vez leva consigo Andy Warhol para o novo trampo. Na legendária gravadora do produtor Alfred Lion e do fotógrafo Francis Wolff, Warhol trabalhou nas capas dos álbuns do guitarrista Kenny Burrell, o homônimo Kenny Burrell, e os dois volumes de Blue Lights, lançado em 1958. Em paralelo, Warhol também ilustra a capa do disco Congregation (1957), último disco de Jhonny Griffin na Blue Note, inspirado no album The Preacher, de Horace Silver. Foi depois dessa fase, então, que o jovem Warhol antenou-se de vez com o movimento da pop art, inicialmente uma tendência inglesa. Em 1961, ele realizou a sua primeira obra em série, Campbell's Soup Cans, usando as latas da sopa Campbell's como tema, continuando com as garrafas de Coca-Cola e as notas de dólar; depois, ele pintaria e reproduziria séries de pessoas famosas: de Jacqueline Kennedy a Marilyn Monroe, passando por Mao Tse-tung, Che Guevara ou Elvis Presley. Já com um estúdio chamado The Factory (A Fábrica), a técnica de Andy Warhol baseava-se em pintar fotos em grandes telas com fundos, lábios, sobrancelhas e cabelo berrantes, transferindo depois por serigrafia essas fotografias para outras telas ou outros planos, sugerindo, assim, meios de reprodução em massa ou uma suposta "reprodução industrial" da arte: paródia à massificação das marcas e à fama imposta pelo showbusiness mundial. A partir do final dos anos 60 e seguindo nos anos 70 e 80, voltaria a trabalhar com ilustrações em capas de álbuns de rock e pop: além dos primeiros álbuns do The Velvet Underground, Warhol ilustrou capas para os Rolling Stones, para Aretha Franklin, John Lennon, Madonna, dentre outros ícones da música pop.
Mingus, Brubeck e outros: expressionismos e cubismos retratados no design gráfico inovador de S. Neil Fujita
S. Neil Fujita foi um artista vanguardista e inovador em termos de designer gráfico. Nos anos 50, ainda muito jovem e recém saído da universidade, foi contratado pela NW Ayer & Son, uma das agências de publicidade mais antigas dos EUA. Nos três anos que ele trabalhou para essa agência ele chamou a atenção da mídia americana e foi premiado com uma medalha de ouro, dada pelo Art Directors Club, por seu anúncio criado para a Container Company of America. Não demoraria muito, a Columbia Records o contrataria, na intenção de que ele revolucionasse o conceito de capas de discos da gravadora, que agora procurava criar seu próprio conceito de design gráfico arrojado para equiparar-se à Blue Note. Para tanto, Fujita teve a precursora ideia de usar capas com pinturas cubistas e expressionistas -- pintadas por ele mesmo, ou usando imagens de outros pintores aclamados -- para criar uma associação imagética entre aquele jazz moderno recém esculpido pelas mudanças do bebop e do emergente avant-garde. Uma das capas mais conhecidas que ele pintou acompanha o inovador álbum Mingus Ah Um (Columbia, 1959). A associação entre traços, cores e a música é perfeitamente sinestésica: Charles Mingus procurou, nesse álbum, evocar suas principais influências -- Duke Ellinton, Jelly Roll Morton e Lester Young -- através das suas sarcásticas angularidades e suas enérgicas visceralidades melódicas e harmônicas que já prenunciavam o novo avant-garde que estava a surgir -- sem mencionar seu protesto gritante na faixa “Fables of Faubus”, um tema que o compositor escreveu como crítica ao governador do Arkansas Orval Faubus, que em 1957 enviou a Guarda Nacional para impedir que nove alunos adolescentes afro-americanos estudassem na Little Rock Central High School. Fujita também procurou retratar em cores os ímpares e coloridos temas de Dave Brubeck e seu quinteto: o pianista foi um dos precursores e pioneiros de temas de jazz compostos em compassos ímpares e inusuais de 5/4, 6/4,7/4, 9/8, entre outros -- uma atitude modernista que daria uma inédita abertura para a modernização das rítmicas do jazz. Não coincidentemente, as artes das capas destes álbuns de Dave Brubeck foram criadas por Fujita para serem associativas com a arte moderna de pintores modernos como Miró (em Time Out e Time Further Out), Franz Kline (Countdown -- Time in Outer Space) e Sam Francis (em Time Changes) -- tudo para refletir a modernidade inédita dos temas. Dessa forma pode-se considerar que S. Neil Fujita foi um dos primeiros -- se não o primeiro -- a usar capas com pinturas de artistas plásticos modernos nas capas dos discos -- além das suas próprias pinturas. Além desses clássicos, Fugita também criou outras capas, de outros músicos, com essas associações expressionistas e cubistas, vide abaixo.
Free Jazz e a arte do expressionismo abstrato: "Ornette Coleman plays Jackson Pollock".
O principal e mais seminal álbum do início do free jazz foi o Free Jazz: A Collective Improvisation (Atlantic), lançado em 1961, onde Ornette Coleman mostra uma curiosa formação de dois quartetos: com ele ao saxofone alto, Don Cherry ao trompete pocket, Scott LaFaro ao contrabaixo e Billy Higgins na bateria no canal esquerdo e Eric Dolphy ao clarone, Freddie Hubbard ao trompete, Charlie Haden ao contrabaixo e Ed Blackwell na bateria no canal direito. O "double quartet" em questão não apenas efetivou a atonalidade, como também instaurou a prática da livre improvisação coletiva, conceito esse que iria se disseminar não apenas entre os improvisadores americanos, mas, principalmente, no cenário do free jazz europeu, onde surgiria várias "orquestras" e coletivos de improvisação livre. O álbum é composto de dois takes extensos improvisados totalmente de forma livre, ou seja, sem nenhuma composição predisposta, apenas com o emaranhado de improvisações livres que vinham da abstração de cada músico no momento da performance. Para ilustrar essa dinâmica de sons improvisados sobrepostos, o produtor Nesuhi Ertegün pediu permissão ao colecionador e galerista Sidney Janis -- proprietário da Sidney Janis Gallery, que foi pioneira em expor os primeiros e grandes artistas do expressionismo abstrato -- para que o encarte do LP fosse composto de imagens da pintura The White Light (1954), de Jackson Pollock, evidenciando, portanto, a conexão do improviso livre com a arte abstrata, conexão esta que contribuiu em muito para que o free jazz de Ornette e seus músicos fosse visto, de fato, como uma inovação artística no mesmo patamar de efetividade que outras inovações da alta cultura e da contracultura. Influenciado pela música dodecafônica de Schoenberg, o free jazz já tinha levado o jazz para a seara da atonalidade, mas com este álbum o jazz rompeu com todos os seus limites até então, partindo totalmente para uma música cacofônica e aleatória. É uma das sinestesias e associações mais interessantes das artes: os sons defenestrados de forma abstrata por cada instrumentista é uma perfeita alusão com as tintas defenestradas nas telas de Pollock através das técnicas de dripping compreendidas por gotejamentos e respingos sobre a tela que criam efeitos sobrepostos de cores e texturas.
Wynton Marsalis retorna à New Orleans e ao blues: as alusões com as cores e colagens de Matisse e Romare Bearden
Com Wynton Marsalis o jazz fez seu caminho inverso: sendo um opositor da total eletrificação do fusion e da total abstração gerada pelo advento do free jazz, pouco a pouco o jovem trompetista foi subtraindo as doses de impressionismos e abstrações da música poderosa que vinha fazendo na primeira metade dos anos 80 até chegar à "simplicidade" do blues na segunda metade da década. O jazz criado por Wynton Marsalis e seu Quintet-Quartet na primeira metade dos anos 80 é uma das faces mais impressionantes e contemporâneas da história. Denominada como uma espécie de post-bop mais contemporâneo ou como neo-bop, essa identidade inicial de Wynton soa contemporânea pelas avançadas nuances modais, pelas atmosferas harmônicas criadas através das sobreposições entre os cinco instrumentos, pelos solos e acompanhamentos arrebatadores e pelas nuances entre os coloridos modais e as explosões polirítmicas -- foi uma evolução a partir do post-bop sessentista, foi continuum que Wynton seguiu a partir dos impressionismos que Miles Davis e os músicos do seu Segundo Quinteto adotaram até 1967, antes de começarem a trabalhar com guitarras elétricas e sintetizadores. E um dos registos que mais externam essas paletas sonoras é justamente J Mood (Columbia, 1986), onde Wynton Marsalis faz uma associação da sua música -- e da música formada pelos temas dos seus sidemans -- com a pintura do renomado artista americano Romare Bearden. Porém, J Mood já mostra Wynton abandonando as visceralidade de outrora e flertando mais diretamente com a tradição do blues, já iniciando uma fase de resgate da tradição como mencionado acima -- mas ainda um tanto imerso na harmonia modal contemporânea. J Mood refere-se à elegância das atmosferas sonoras do jazz, das síncopes, das baladas, do blues (implícito ou explícito) e do swing, elementos todos inseridos dentro de uma harmonia e uma textura contemporânea que se remete perfeitamente à pintura de Romare Bearden, um renomado artista afro-americano que desde sempre foi um mestre em retratar e enaltecer, por meio de tintas e colagens, o blues, o jazz e vários valores da cultura afro-americana. Aliás a colagem no trabalho de Romare Bearden é emblemática!
Ademais, logo após J Mood, Wynton Marsalis dá fim ao seu quarteto e entra num período -- entre os anos de 1988 e 1991 -- que é autodenominado em sua discografia como "blues cycle", onde ele definitivamente abandona o neo-bop visceral que vinha fazendo e inicia sua imersão de corpo e alma na tradição e nas inflexões do blues e do new orleans jazz. Os álbuns desse período representam, então, uma fase de transição até que ele encontre um formato ideal de banda, fato que se concretiza quando ele consegue formar seu seminal Wynton Marsalis Septet. E é nos álbuns desse período onde ele usa mais intensamente a sinestesia do seu novo direcionamento musical com as pinturas de Romare Bearden. Além de Wynton, Branford Marsalis também gravaria, no início dos anos 2000, um álbum dedicado em celebração a uma retrospectiva da arte de Romare Bearden que foi inaugurada através de uma grande exposição na National Gallery of Art, em Washington: trata-se do álbum Romare Bearden Revealed (Columbia, 2003), no qual os temas foram nomeados com os títulos das pinturas do artista -- e novamente a sinestesia entre os sons e as cores se referiam à modernidade e contemporaneidade do blues. No demais, neste álbum de Branford também consta a canção "Seabreeze", que foi composta pelo dramaturgo Loften Mitchell para a peça Star of the Morning e na qual o próprio Romare Bearden colabora com a letra -- além de artista plástico, é sabido que ele era um aficionado compositor de canções.
Outra associação interessante acontece no álbum The Majesty of the Blues (Columbia, 1989), onde Wynton faz uma uma alusão direta das inflexões do blues à pintura "The Flight of Icarus" de Henri Matisse. Assim como o fauvismo de Matisse, que utilizou-se da pureza das cores (cores fortes sem misturas) e das simplificações das formas em movimento, em um contraponto à complexidade das formas (cubismo) e da luminosidade cintilante (impressionismo) já passadista, o jovem Wynton buscava agora mostrar suas inflexões sobre o blues de uma forma mais suingante, pura, simples, e ao mesmo tempo com forte personalidade, simplificando as formas jazzísticas para deixar latente apenas as características mais primordiais advindas do blues e dos ritmos de New Orleans: o blues em sua forma simples, os células rítmicas mais primordiais sem polirritmias, o swing, as belezas dos arranjos de Duke Ellington, os sombreamentos advindos de Thelonious Monk, a tenacidade dos sopros de Buddy Bolden e Louis Armstrong -- Wynton, enfim, voltava-se para as origens e as características primordiais do jazz há muito tempo esquecidas. Contudo, sua personalidade única amalgamadas a esse resgate da tradição já começava gerar temas com sombreamentos bem interessantes -- não tratava-se de copiar o passado. Essa personalidade única já pode ser sentida neste álbum, The Majesty of the Blues, e na trilogia de álbuns chamada Soul Gestures in Southern Blue que compreendem os três álbuns onde Wynton Marsalis expande seus estudos dos sombreamentos modernos e contemporâneos com base no blues a partir dessa latência da tradição mais arcaica e originária do jazz: os três volumes dessa série -- Thick in the South, Uptown Ruler e Levee Low Moan -- trabalham em torno de figuras lendárias, heróis míticos e adereços de New Orleans. E os três volumes da série Soul Gestures in Southern Blue são alusivos às pinturas e colagens de Romare Bearden. Thick in the South traz a pintura da tela Mysteries (1964). Uptown Ruler usa a colagem-pintura Ritual Dancer, Purple Lady (1987). E Levee Low Moan usa a colagem-pintura The Evening Guitar (1987).
Tweet
.png)
.png)