Atonalize-se! Arnold Schoenberg, Alban Berg, Pierre Boulez: do romantismo ao expressionismo, e ao serialismo total

Quem tem medo da música erudita moderna? Atonalize-se e atualize-se! Aqui neste post, lhes convido a voltar aos primeiros rompantes modernos do formalismo europeu. Muito embora a música erudita moderna seja sinônimo de música atonal, uma modernidade ainda não auditivamente assimilada por muitas pessoas, essa música surgida entre fins do século 19 e a primeira década do século 20 já poderia ser considerada um tanto ultrapassada se, nos critérios de análise e fruição da arte, a condição temporal fosse o único fator determinante. Assim como, vice-versa, o fato dessa música atonal ter sido temporalmente ultrajada por outras vanguardas que exasperaram as novas consonâncias do pós Segunda Guerra -- como a música minimalista, por exemplo --, e ainda não ter sido assimilada 80, 90 ou 100 anos depois (!), também lhe dá a propriedade de continuar a ser uma música não apenas moderna, mas também contemporânea em certo ângulo, uma música que carece de uma certa "urgência contemporânea" em termos de necessidade de assimilação. O fato é que a música erudita moderna, pelas vias dodecafônicas e seriais, nos ensina a enxergar os sons como as artes plásticas modernas enxergam as cores e as formas: ao invés de servirem ao sentimentalismo da paisagem fielmente retratada num exterior facilmente assimilável, as cores e as formas agora são manipuladas para servirem às expressões mais abstratas da alma onde a subjetividade e a introspectividade vão dando lugar à permutabilidade e, posteriormente, até à aleatoriedade: e isso, em termos de arte, faria com que o romantismo, o realismo e o impressionismo, formas estilísticas anteriores, agora começassem a dar lugar aos expressionismos nas deformidades dessas formas, por consequência levando as artes para o campo de uma total abstração. E essa propriedade não só é apenas atemporal como também é transformadora: ela nos ensina a enxergar a música por detrás dos sons antes que esses sons sejam ordenados em música; ela nos permite materializar esses sons e manipulá-los em busca de novas possibilidades, novas formas e em busca de linguagens próprias; ela foge do melodismo sentimentalista para nos permitir ir muito além dos padrões com os quais nossa consciência foi adestrada -- adestrada pelos meios da Igreja, do Estado, das mídias e do status quo -- para delinear, curtir e consumir a música como produto. Neste post, inauguro aqui, então, uma série de escritos onde incentivo nossos leitores mais curiosos e pacientes a se submeterem ao processo de "atonalizar" seus ouvidos, a realizar sua incursão nessa veia expressionista da música erudita moderna. Mas antes, faço abaixo algumas confissões.

WOZZECK (ALBAN BERG) - OPERA DE PARIS

Na maioria do meu tempo vago eu pesquiso sempre novidades no campo da música contemporânea em geral -- jazz, eletrônica, música erudita contemporânea, música experimental e etc --, mas o restante de tempo que me resta para audições nostálgicas também evidenciam que meus ouvidos se tornaram um tanto tresloucados: em apenas um mês minhas playlists podem variar do barroco de Vivaldi (compositor-clichê que não canso de ouvir em momentos de meditação e transladação temporal) ao minimalismo de Reich e Glass, do romantismo cromático de Brahms, Wagner e Mahler (uma trinca de compositores-clichês do final do século 19, à qual de vez em quando eu retorno) aos sombreamentos turvos dos compositores "soviéticos", do hard bop (meu estilo "terapêutico" preferido na história do jazz) ao third stream genial de Wynton Marsalis (vide seu fantástico Concerto para Violino, já resenhado aqui no blog), de Charles Mingus aos cúmulos vanguardistas de John Zorn e Anthony Braxton... A confissão principal a que quero chegar, portanto, é que, diante dessas tantas escutas e pesquisas, já havia alguns anos que eu tinha afastado minhas audições daquela modernidade atonal e serial que derribou todos os padrões melódico-rítmicos-harmônicos da música ocidental na primeira metade do século 20. Ao ler um artigo no site da magazine alemã 👉Van Magazine, porém, fui acometido de um insistente gatilho mental que me fez acordar para a necessidade de retornar para este campo minado da atonalidade instaurada por Schoenberg, onde não poucas pessoas ainda sentem aquele desconforto auditivo característico de pessoas viciadas ou mal acostumadas com os licores das melodias de tonalidades agradáveis -- quando não adocicadas. Qual não foi minha surpresa ao lembrar que, apesar de todo o trabalho de retomar as audições das peças-chaves do modernismo, meus ouvidos não apenas se sentem confortáveis nessa seara atonal, como até conseguem se extasiar em contemplação, já até conseguem encontrar melodismos em partes que dantes, nos meus idos anos de adolescência, me eram tidas como inaudíveis para estes ouvidos que começou sua educação musical ouvindo hinos congregacionais e "As Quatro Estações" de Vivaldi! Após essa constatação pessoal, a intenção deste post é, então, trazer para o ouvinte-leitor essa experiência que é se deparar com aquele atonalismo que instaurou a modernidade no início do século 20 e afetaria sobremaneira a arte da música como um todo -- sendo o próprio jazz, aliás, o tipo de música inovadora que mais se inflexionaria com as influências atonais e serialistas através dos álbuns expansivos de George Russell, Charles Mingus, Eric Dolphy, Miles Davis, Cecil Taylor, Ornette Coleman e Anthony Braxton, para citar apenas alguns. Tudo começa com Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern e companhia. Depois Pierre Boulez chega para dar sequência em um serialismo ainda mais fanático e generalizado. É imergindo, então, que descobrimos que Schoenberg pode ser divertido, Berg pode soar lírico e melódico, e Boulez não é tão e chato quanto parece ser. Segue abaixo minhas indicações e impressões. 

Antes de tudo, antes que o ouvinte de primeira viagem considere que a atonalidade é apenas abstração sem sentido, um capricho experimental gratuito sem embasamento e fundamentação, é preciso lembrar que Schoenberg (foto ao lado) inicia seus estudos expansivos de harmonia já em fins da década de 1890 e início da década de 1900, praticamente se submetendo à cartilha de estudar a harmonia clássica do "básico ao avançado", iniciando a partir de uma profunda análise das tríades (os acordes primordiais de três notas intervalares), depois avançando nas variações e inversões possíveis para tetracordes, hexacordes,...até chegar na permutabilidade dos 12 tons da escala cromática, dando luz à sua teoria da harmonia dodecafônica e instaurando a atonalidade de forma generalizada -- análises das suas obras primeiras, os artigos e livros que ele escreveu sobre harmonia, bem como os artigos, peças e depoimentos dos seus alunos, testemunham essa busca incessante. Ou seja, o que Schoenberg faz é partir dos estudos intervalares da harmonia para conseguir belas e curiosas dissonâncias, tensões e cadências harmônicas diferentes, tomando como ponto de partida a harmonia funcional clássica e romântica que já se conhecia, e que já vinha se saturando através de um cromatismo que já era presente em obras de Brahms (romantismo tardio, mas ainda tradicionalmente colorido), Mahler (sombrio e intrigante) e, principalmente, Wagner (dramatúrgico e transcendente). Depois é preciso convir que Schoenberg, como bom escriba descendente da Escola de Viena, ainda traz resquícios sentimentais do romantismo e da dramaturgia wagneriana: dá até para traçar, aliás, o fio condutivo que levou o cromatismo romântico a passar por Brahms, Wagner e Mahler até chegar no dodecafonismo de Schoenberg, que apesar de atonal ainda usa as tensões harmônicas para expressar aquela sinestesia de cores, e essas cores para expressar sentimentos -- uma relação entre som e cor que o compositor russo Alexander Scriabin já vinha expressando em fins do século 19. Essa relação, inclusive, ia muito de encontro com a revolução das cores (e suas formas) empreendida nas artes plásticas modernas.

As primeiras peças de Arnold Schoenberg, então, são essencialmente peças românticas que tentam expandir variações de séries harmônicas a partir desse cromatismo advindo do final do século 19: é o caso da peça Pelleas und Melisande, composta em 1903, que se baseia na exploração dos limites da tonalidade de um ré menor através de temas motívicos que começam com trítonos cromáticos, mas que curiosamente evoluem para as inversões aumentadas e diminutas que já começam a evidenciar tensões harmônicas entre consonâncias e dissonâncias, e portanto já começam a romper com a lógica clássica de progressão harmônica, como se a peça já ameaçasse a sair da lógica tonal de ré menor a todo o momento. Por isso, mesmo essas primeiras peças tonais de Schoenberg já causavam estranheza e polêmicas. No lendário “Watschenkonzert” de 31 de março de 1913, Arnold Schönberg foi convidado para uma noite especial no Grande Salão do Musikverein (principal sala de concerto de Viena), onde regeu sua Sinfonia de Câmera No.1 em Mi Maior (Kammersymphonie, concluída em 1906 num sistema de exploração dos intervalos de quartas) e outras obras de Alexander von Zemlinsky, Anton Webern, Alban Berg e Gustav Mahler, e o show teve que ser interrompido prematuramente para controlar um certo tumulto causado por vários espectadores confusos e descontentes na plateia -- o evento até foi notícia no jornal austríaco Die Zeit (vide a ilustração original acima) e entrou para os anais como um daqueles tumultos que de fato anunciaram a chegada de uma nova era na história das artes. Por último e não menos importante, é preciso convir que a arte musical dodecafônica -- mais à frente chamada de música serialista por causa da expansão do uso das séries permutativas que englobaria praticamente todas as dinâmicas da composição -- tem como real intuito levar o ouvinte para novos campos da percepção musical em termos harmônicos e melódicos, e, depois, em termos de estruturas, dinâmicas, rítmicas, timbrísticas, texturas e etc -- esqueça, portanto, a lógica classicista de que a música só é palatável quando nos proporciona texturas suaves, atmosferas angelicais e pastoris, melodias e harmonias agradáveis e de que as estruturas e rítmicas devem ser facilmente delineáveis. Feito isso, seja bem-vindo ao expressionismo musical abstrato e curta a playlist e as indicações que seguem abaixo! Clique nas imagens para ouvir os álbuns.

Schoenberg, Berg e Webern formam um tipo de compositores que estudaram muito e compuseram pouco, se comparado a outros compositores prolíficos da música erudita. Porém, cada obra que Schoenberg compunha era um estudo que sintetizava inovações e buscas estilísticas importantes sem precedentes até então, característica essa que faz com que a maioria das peças de Schoenberg sejam, de fato, imprescindíveis para o estudo da harmonia e das mudanças que instauraram as formas (e deformidades) do modernismo musical. É o caso das suas peças pianísticas. É o caso, por exemplo, da suas Três Peças para Piano Opus 11 (Drei Klavierstücke) compostas em 1909, que foram as primeiras peças por onde o compositor instaurou, de fato, a harmonia dodecafônica. O universo pianístico de Schoenberg é, pois, um ambiente de estudos muito rico e muito importante para o estudo da harmonia moderna porque nessa fase da carreira, mais precisamente na passagem da década de 1900 para a década de 1910, mesmo suas as obras camerísticas e orquestrais com tonalidades definidas já eram amplamente contestadas -- muitas permaneciam inéditas ou tinham suas estreias esvaziadas e contestadas, por sinal -- e, por consequência, o compositor passou a sofrer uma aguda crise financeira, o que faz com que ele fique mais recluso na companhia reconfortante do seu piano ao invés de continuar a gastar suas energias em suas peças camerísticas e orquestrais. Essa fase difícil, então, faz com que o compositor dedique suas energias em escrever seu livro sobre harmonia Harmonielehre (publicado em 1911), em replicar seus ensinos através de aulas particulares, em nutrir amizades com intelectuais em cabarés e exposições -- como as ricas amizades de influências mútuas que ele teve com os pintores Oskar Kokoschka, Richard Gerstl e Vassily Kandinsky --, e também em empreender-se no ramo da pintura, além de sentar solitariamente em seu piano para compor suas "Klavierstückes", sendo essas, portanto, as primeiras peças efetivamente dodecafônicas -- ou seja, muito do desenvolvimento da harmonia dodecafônica de Schoenberg está em suas peças para piano. Alguns dos registros mais importantes do universo pianístico de Schoenberg foram realizados pelo pianista canadense Glenn Gould no final dos anos 50, como mostra o álbum compilativo acima. É interessante ouvir atentamente as interpretações de Glenn Gould para as peças pianísticas de Schoenberg porque ele foi um pianista com sensibilidade fora de série na forma como tateava e moldava suas interpretações em obras polifônicas: o fato de tanto estudar a polifonia barroca de Bach através de um estilo pessoal lírico e introspectivo foi, talvez, determinante para Glenn Gould alcançar um estilo de dedilhado e tratativa onde a intenção é que as notas ressoem belamente umas sobre as outras, estilo pessoal com o qual Gould também confere tons levemente introspectivos e até líricos para a polifonia atonal dessas inovadoras peças pianísticas de Schoenberg. Englobando peças datadas entre anos de 1910 e 1930, Glenn Gould gravou praticamente a integral do repertório pianístico de Schoenberg, além das transcrições. No álbum acima temos a integral do conjunto de "Peças para Piano" (as "Klavierstückes"), a Suite for Piano Op.25, o Concerto para Piano Op.42 com o regente Robert Craft e a CBC Symphony Orchestra, a Fantasia para Violino e Piano Op. 47, uma transcrição para a Ode para Napoleão Op. 41 e uma transcrição para voz e piano do ciclo de Pierrot Lunaire, entre outras.

Outra interprete célebre de Schoenberg é a pianista japonesa -- naturalizada britânica -- Mitsuko Uchida. Tendo se especializado em obras de Mozart, Beethoven e Schubert, eventualmente Uchida também se aventura pelo repertório dos compositores da Segunda Escola de Viena -- Schoenberg, Webern, Berg e companhia -- e obtém sempre grande respeito nessa seara mais moderna. É o caso deste álbum acima, lançado em 2001 em parceria com Pierre Boulez à frente da Cleveland Orchestra. Ao contrário dos registros introspectivos e líricos de Glenn Gould mencionados acima, Mitsuko Uchida e Boulez imprimem e exprimem um expressionismo mais denso e mais dramático: as mãos de Uchida são mais pesadas e enfáticas nas tensões harmônicas e a dinâmica que o maestro Boulez confere ao Concerto para Piano Op.42 evidenciam maior contraste entre as passagens meditativas em pianíssimo e piano e os rompantes de forte e fortíssimo, conferindo a essa peça atonal maior densidade e dramaticidade. O álbum segue com Drei Klavierstücke, Op. 11 (Three Piano Pieces) e com as miniaturas Sechs Kleine Klavierstücke Op. 19 (Six Little Piano Pieces) de Schoenberg, Variations Op. 27 de Webern e com a Piano Sonata Op. 1 (Klaviersonate) de Alban Berg. Este álbum é considerado um dos registros de interpretações irretocáveis para essas peças modernas: tanto, que Mitsuko Uchida ganhou seu segundo Gramophone Award por essa gravação do Concerto para Piano Op.42 que está disposta neste álbum. Ademais, a Piano Sonata Op. 1 (Klaviersonate) de Alban Berg, peça que finaliza o álbum, é outro caso de obra que evidencia claramente a transição da música romântica para a música moderna: a peça foi composta no final da década de 1900 em sí menor, mas apresenta diversos momentos de instabilidades harmônicas com cromatismos inesperados, dissonâncias provocadas por tons inteiros aumentados e diversas progressões que fogem completamente do centro tonal da peça, só retornando vagamente ao tom de si menor à medida que a peça vai chegando ao fim. Para o ouvinte mais aplicado, seria interessante comparar os detalhes expressivos dessas interpretações de Mitsuko Uchida com os das interpretações de Glenn Gould e de outros pianistas focados nessas peças-chaves do repertório moderno.

Este álbum acima é tido como um documento histórico irretocável dessa peça para voz e conjunto de câmera chamada Pierrot Lunaire. Composta em 1912, trata-se de uma peça que colocaria Schoenberg rumo a um reconhecimento praticamente midiático nas décadas seguintes, ao contrário de suas cerebrais peças orquestrais e seus polêmicos estudos e sonatas atonais para piano e quarteto de cordas, os quais deixavam críticos musicais confusos e o público à beira de um ataque de nervos -- quando não à beira de vaias e tumultos. Em Pierrot Lunaire, Schoenberg também deixa a crítica um tanto encabulada, mas dessa vez a mistura de poéticas, oralidades e estéticas incitaria muito mais a curiosidade dos críticos do que a costumeira pirraça da incompreensão. Isso porque, de forma inédita, Schoenberg traria inspirações das canções do cabaré alemão -- usando um pastiche popular, portanto -- para o campo da música atonal e do lied inflexionado pela declamação de versos poéticos: uma mistura que inauguraria um novo estilo de expressão vocal chamado sprechstimme -- técnica onde as entonações do vocalista transitam entre o canto e a poesia falada --, e, por consequência, inovaria completamente o gênero do melodrama erudito. Acionado na época pela atriz Albertine Zehme, inicialmente para compor um ciclo de lieder (canções para voz e piano) a partir de uma série de 21 poemas selecionados do escritor belga Albert Giraud, Schoenberg logo teve a ideia de musicar esses poemas não apenas no formato-padrão de voz e piano, mas também de usar um compacto conjunto camerístico (com flauta , clarinete , violino e violoncelo...) em contrastes harmônicos, melódicos e timbrísticos com esse vocal híbrido de cabaré, lied e poesia falada. Os poemas, por sua vez, trazem densa oralidade expressiva com suas temáticas baseadas no amor, sexo, religião, violência, crime, tabus..., expressando uma irreverência que só incitou ainda mais a polêmica e a curiosidade em torno da peça. Não obstante, nesta peça Schoenberg dá uma tratativa para a numerologia que é praticamente cabalística: o compositor faz uso frequente de motivos com séries de sete notas ao longo da obra; o conjunto camerístico (incluindo a vocalista e o maestro) é composto por sete pessoas; a peça foi catalogada como seu opus 21 e contém 21 poemas (três grupos de sete poemas), tendo sido iniciada em 12 de março de 1912 (que invertidos e somados darão nos números 21, 3 e 13...); entre outras correlações numerológicas. Enfim..., apesar da Pierrot Lunaire não ter sido composta através do sistema dodecafônico propriamente dito, Schoenbeg elabora essa peça de forma totalmente cabalística e atonal, totalmente livre de indicações tonais nas claves ou sistemas harmônicos pré-definidos -- um tipo de escrita atonal livre que Alban Berg também usaria muito. E é todas essas curiosidades somadas que fazem com que Pierrot Lunaire seja, talvez, a peça mais popular e influente de Schoenberg, tendo sido estreada até no teatro da Broadway, EUA, e tendo influenciado uma legião de compositores do século 20 -- de Kurt Weill à Pierre Boulez, a grande maioria dos compositores modernos do século 20 passaram a citar Pierrot Lunaire como uma inspiração indelével em termos de peça para voz e instrumentos. O álbum acima ainda traz "Ode to Napoleon Buonaparte", para quarteto de cordas, piano e voz barítono, peça escrita já na década de 1930 quando o compositor estava exilado nos EUA. A cantora Christine Schäfer ganhou grande notoriedade a partir desses registros.

Esses dois álbuns acima reúnem duas versões das interpretações do emblemático Concerto para Violino Opus 36, concluído por Schoenberg em 1936. Existem outras excelentes interpretações com vários outros grandes violinistas, mas em muitos álbuns os produtores e as gravadoras cometem a irritante injustiça de misturar essa moderna masterpiece para violino com outros concertos e peças do período romântico, mostrando uma clara intenção mercadológica para deixar o disco mais vendável. Nestes dois álbuns acima, o Concerto para Violino de Schoenberg divide espaço somente com outras obras desse mesmo compositor, algo que valoriza mais a própria obra do compositor e dá mais ênfase para o conjunto de características modernas desse tipo de repertório. Esse concerto para violino foi composto por Schoenberg numa fase em que ele -- fugindo do nazismo, pois ele era austríaco de descendência judaica -- acabara de se mudar da Alemanha para os EUA, e portanto coincide com um período em que ele começa a revisitar os elementos clássicos e românticos e até voltar-se um pouco mais para a harmonia tonal -- essa prática de resgate e inflexões dos elementos da escola anteriores, agora misturados com os elementos do jazz e os elementos ruptores da música moderna era um dos pilares, inclusive, da escola do "movimento neoclássico", formada majoritariamente por compositores russos e por outros compositores europeus exilados nos EUA (tais como Stravinsky, Prokofiev, Bartok, Darius Milhaud, entre outros), e pelos próprios compositores americanos (Aaron Copland, Virgil Thomson, Walter Piston, Elliott Carter, entre outros). Schoenberg compõe, então, seu concerto para violino usando a harmonia dodecafônica, mas também se inspira em aspectos desse movimento neoclássico, com diversas passagens em que a peça ruma para momentos majestosos e brilhantes com reminiscências melódico-tonais implícitas em contrastes com outros momentos mais ruidosos e puramente atonais, sem subtrair nada da sua densa carga expressionista. A versão acima com a violinista alemã Isabelle Faust é vigorosa e apresenta uma dramaticidade mais melódica e enfatiza esse contraste -- e o álbum também vem recheado com a peça Verklärte Nacht Op. 4, um sexteto de cordas composto por Arnold Schoenberg em 1899, ainda em sistema tonal. Enquanto a versão com o violinista Rolf Schulte, também alemão, é densa e confere a essa peça traços de uma rusticidade ainda mais ruidosa e visceral, algo que acentua ainda mais o caráter vanguardista desse concerto para violino -- e o álbum também vem recheado com o oratório A Survivor from Warsaw Opus 46 (1947), obra vocal composta por Schoenberg em sistema atonal dodecafônico.

 

Alban Berg, aluno de Schoenberg, já soa um compositor serial mais melodista: ele de fato busca explicitar os melodismos escondidos por entre as dissonâncias da sua distinta harmonia atonal -- um atonalismo que, aliás, pode ser dodecafônico, misto ou livre. E essa busca é genial. Em obras vocais de grande dramaticidade, Alban Berg exprime um expressionismo mais romântico e lírico que seu mestre Schoenberg e seu colega Webern. Em obras orquestrais, Berg costuma soar com orquestrações menos sombrias e mais cintilantes e brilhantes: seu atonalismo soa, por vezes, idílico, onírico, cheio de contrastes e citações. E estes dois álbuns acima explicitam de forma emblemática esses contrastes. O álbum gravado com Cláudio Abbado à frente da fantástica London Symphony Orchestra em 1971 traz três obras emblemáticas desse compositor: Lulu Suite (1935, inacabada...), Altenberg Lieder Opus 4 para voz e orquestra (1912), e Três Peças para Orquestra (Drei Orchesterstücke) Opus 6 (1915). A obra Três Peças para Orquestra Opus 6 é uma daquelas composições de transição entre os aspectos românticos e impressionistas e os aspectos modernistas, de fato. Enquanto a Lulu Suite é uma versão instrumental resumida da ópera Lulu que o compositor deixou inacabada em 1935, assim que faleceu. Tirando o tema vocal "Lulu's Song" -- canção central da peça entoada pela mezzo-soprano --, a Lulu Suite é uma versão com apenas as partes instrumentais da ópera, uma peça serialista de grande requinte orquestral e com grande soma de detalhes: destaque, por exemplo, para a faixa "IV. Variations", onde temos humorísticas citações de um tema popular em meio aos entrelaces orquestrais modernistas, prenunciando o irônico poliestilismo que o compositor russo Alfred Schnittke desenvolveria décadas mais tarde. Já o segundo álbum acima, com o maestro Daniel Barenboim à frente da Staatskapelle Berlin e o Chor der Deutschen Oper Berlin, traz uma ótima versão da sua ópera Wozzeck (concluída em 1922), considerada a grande ópera da música dodecafônica das primeiras décadas do século 20 -- considerada, aliás, a primeira grande ópera a ser composta em estilo vanguardista atonal. Usando como inspiração a peça de teatro "Woyzeck", do dramaturgo alemão Georg Büchner, Alban Berg também recheia a peça de diversos atos, efeitos e motivos dissonantes que dão vida aos personagens e denotam estados de espírito ligados ao militarismo, à insensibilidade humana, à exploração social e ao sadismo, deixando latente a influência que os aspectos da Primeira Guerra Mundial teve sobre a alma criativa do compositor -- aliás, é conhecido que entre 1915 e 1918 Berg servira ao exército alemão em um posto administrativo, ofício que lhe privou de lutar no front, mas lhe fez estar por dentro das atrocidades da guerra. Ademais, Berg compõe essa sua grande ópera sem indicações de tons nas claves e suas abordagens para os personagens-vocalistas se inspiram, afinal, na estética do melodrama com o uso da técnica vocal chamada sprechstimme, explorada anteriormente por Schoenberg em seu inovador ciclo de "lieder" Pierrot Lunaire.

Concertos para violino são interessantes porque trata-se de um instrumento de expressividade ampla, de tecnicidade vasta, um instrumento que pode ir do melódico ao rústico, além de alcançar os registros mais agudos e os efeitos mais inesperados. Este Concerto para Violino de Alban Berg, uma das peças para violino mais tocadas desde sempre, não é daqueles concertos viscerais que enfatizam a velocidade e extrapolam os limites da técnica violinística, mas é um tanto interessante por explorar alguns campos harmônicos em desenvolvimentos lentos, distintos e misteriosos. O concerto inicia com o violinista emitindo um tema formado pelas notas das quatro cordas sol-ré-lá-mi do violino -- algo que dá um tom inicial de sol menor melódico --, e a partir desse arpejo vai desenvolvendo os contrastes entre consonâncias e dissonâncias numa esquematização serial mista de tonalidade e dodecafonia, onde o jogo de cromatismos e tons inteiros, os enxertos de citações de temas de outras peças e o uso do criptograma de B-A-C-H -- que correspondem à sequência de notas B (B ♭ ) – A – C – H (B ♮ ), em referência ao compositor barroco Johann Sebastian Bach -- forjam as linhas melódicas e os contrastes harmônicos da peça. Essa dinâmica composicional-serial de atonalidade mista de consonâncias e dissonâncias, citações implícitas de excertos de temas de outras peças e uso de  criptogramas, é uma dinâmica muito bem explorada em várias peças por Alban Berg, uma proficiência que o relaciona como um dos precursores do poliestilismo. Ademais, o álbum compilativo acima ainda traz o Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern (Concerto de Câmara para Piano e Violino com 13 Instrumentos de Sopro), peça concluída em 1925. Este emblemático Chamber Concert de Berg traz uma divisão clássica em três movimentos com um "Thema scherzoso" e suas cinco variações, um "Adágio" com 13 minutos de duração e um "Rondó" em três partes (introdução, rondó rítmico e coda), e apresenta dentro desses três movimentos vários esquemas seriais matemáticos, além do uso de  criptogramas harmônicos que Berg elaborou a partir dos nomes dos seus colegas Arnold SCHönBERG (ADE ♭ -CBB ♭ -EG), Anton weBERn (AEB ♭ -E) e do seu próprio nome AlBAn BErG (AB ♭ -AB ♭ -EG). Ambas as peças dispostas no CD remasterizado acima foram gravadas em 1959: o Concerto para Violino foi gravado pelo violinista Isaac Stern e o maestro Leonard Bernstein à frente da New York Philharmonic; e o Concerto de Câmera foi gravado pelo maestro Claudio Abbado à frente de um conjunto formado por Isaac Stern (violino), Peter Serkin (piano) e mais 13 instrumentistas membros da London Symphony Orchestra.

Pierre Boulez representa o próximo passo da evolução do processo de composição serialista. Se Schoenberg expandiu o cromatismo romântico para um novo tipo de música formada através das séries harmônicas com base no cromatismo dos 12 tons -- processo que instaura a música atonal dodecafônica --, e se Alban Berg deu sequência com seu processo de atonalidade livre e uso de citações e  criptogramas, Boulez seria um dos principais compositores a expandir o uso das séries para várias outras dinâmicas dentro da composição: ou seja, as séries agora não seriam usadas apenas para esquematizar os tons, mas o compositor também elaboraria séries esquemáticas para as estruturas, para grupos de instrumentos dentro de uma mesma peça, para as intensidades dos sons e sua relação com o silêncio, para o tempo de duração das notas, as tessituras, os timbres, e todas outras dinâmicas presentes no processo de composição. Essa evolução do dodecafonismo primeiro para o serialismo integral representou uma guinada que eliminou totalmente os mínimos resquícios sentimentais e românticos que ainda pairavam sobre as obras de Schoenberg, Berg e Webern, a ponto de agora a música ser manipulada completamente de forma matemática e serial. E não pararia por aí. Boulez chegaria ao cúmulo de considerar a extinção de todo e qualquer padrão clássico ou romântico e, posteriormente, desconsiderar até mesmo as próprias esquemáticas dodecafônicas, dizendo que agora seria o momento de a arte da música renascer a partir de um determinado ponto zero. Ainda que a arte da composição serialista considerasse o uso de conceitos permutativos e até matemáticos em relação a essas séries que englobavam todas as dinâmicas da peça, essa sina de Boulez ia de encontro até aos novos conceitos de "música aleatória" apregoados pelo conceitualista americano John Cage. Assim como a expansão da atonalidade, a relação entre intensidades e silêncios distribuídos sem estruturas facilmente delineáveis no espaço-tempo das peças, por exemplo, alcançaria aplicações um tanto conceituais e reducionistas, apresentando novas abstrações e representando um dos desafios principais na busca por novas percepções do fazer e do ouvir musical. A história dessa busca serialista é contada por Boulez através de peças tais como as miniaturas Douze Notations pour Piano (1945), suas Três Sonatas para Piano (compostas de 1946 à 1957), Polyphonie X para dezoito instrumentos divididos em sete grupos (1951), Structures I para piano (1952) e Le Marteau sans maître para canto e conjunto de câmera (1955). Esta compilação acima, disponível no Spotify, traz a Polyphonie X e os dois livros de Structures I (1952) e Structures II (1961) para dois pianos, além de Poésie pour pouvoir (1958) uma das primeiras peças de Boulez a envolver eletroacústica. Algumas dessas peças, aliás, já prenunciam aspectos relacionados à aleatoriedade que influenciaria os músicos mais vanguardistas do jazz a partirem para a livre improvisação.

Esses álbuns aqui dispostos trazem registros imprescindíveis para entender um pouco a detalhista e conceitual obra de Pierre Boulez, que sempre suscitou análises confusas e polêmicas notórias. A peça Le Marteau sans maître para canto e seis instrumentistas (1955) foi gestada a partir da musicalização que Boulez fez com poemas de René Char e apresenta uma instrumentação um tanto incomum com voz em técnica sprechstimme, flauta, viola, violão, xilorimba, vibrafone e kits de percussão, onde fica clara sua intenção de trabalhar campos harmônicos seriais através de uma timbrística singular onde os ecos da voz e dos sons de cada instrumento, atuando uns sobre os outros, compõe uma função especial -- aliás, essa preocupação com peças camerísticas com escolhas timbrísticas meticulosas através de instrumentações enxutas seria um dos pilares da sua obra. Nessa altura dos anos 50, já era a época em que conceitos e filosofias hindus e orientais influenciavam sobremaneira a música ocidental e o uso dos vários recursos de percussão se expandia dentro da música moderna, e essas influências ficam claras nessa obra de Boulez -- ainda que a percussão aqui assuma um caráter um tanto reducionista. Com uma análise serial complexa -- baseada em séries matemáticas de alturas das notas que se multiplicam e geram clusters e outros desenvolvimentos harmônicos, além de uma correlação da altura dos tons das notas com seu tempo de duração, entre outras ideias em série --, Le Marteau sans maître foi gradualmente se transformando numa das peças-chave do serialismo integral. O álbum acima ainda traz a peça Derive 1 (1984), gestada a partir de seis acordes derivados do  criptograma do nome do filantropo Paul Sacher e também derivada de uma outra peça de Boulez chamada Répons (1981): a peça traz uma instrumentação baseada no "conjunto Pierrot" (famoso por sua aplicação em Pierrot Lunaire de Schoenberg) composto por flauta, clarinete, violino, violoncelo e piano, com a adição de um vibrafone. Essa característica de compor peças através de inspirações e desenvolvimentos advindos de outras peças suas também seria uma outra constante em sua obra.

 

Já o ousado projeto acima, Hommage à Boulez, empreendido pelo maestro Daniel Baremboim, nos traz um compêndio que resume bem a obra desse compositor: a compilação apresenta Baremboim e o próprio Boulez dando sua versão conjunta para Le Marteau sans maître -- tendo a vocalista Hilary Summers ao lado da West-Eastern Divan Orchestra --, e também apresenta outras obras que Boulez compôs nas décadas vindouras da segunda metade do século 20, tais como Dialogue de l'ombre double para clarinete e eletroacústica (uma alusão às Sequenzas que Luciano Bério elaborou para clarinete solo), Anthèmes para violino e eletroacústica e Messagesquisse para violoncelo solo e seis violoncelos, entre outras. Hommage À Boulez celebra uma associação entre Daniel Barenboim e Pierre Boulez que durou mais de cinquenta anos: as peças foram gravadas no concerto de aniversário dos 85 anos de Boulez, no palco da Staatsoper Unter den Linden em 2010 e no BBC Proms em 2012, e o lançamento do álbum, em 2017, coincidiu com a inauguração da Pierre Boulez Saal, uma nova sala de música de câmara projetada pelo arquiteto Frank Gehry dentro da Barenboim-Said Akademie, em Berlim. Essas peças para clarinete, violino e violoncelo foram compostas nas décadas posteriores ao serialismo das décadas de 50 e 60, e já representam um recuo de Boulez no sentido de não mais levar tão a sério aquele serialismo integral friamente matemático -- ou pelo menos de não trabalhar somente com esse serialismo, mas também se experimentar em métodos composicionais mais flexíveis --, e considerar mais as possibilidades técnicas e expressivas dos instrumentos. Hommage à Boulez ainda traz a extensa peça Derive 2 para 11 instrumentos, que também baseada em estudos que Boulez fez a partir da sua Répons: a peça começou como um presente de aniversário de 5 minutos para o compositor americano Elliott Carter em 1988, e foi se expandindo até sua forma mais extensa, concluída em 2006. Como dito anteriormente, muitas das peças de Boulez foram gestadas a partir de revisões de outras peças suas. É o caso, também, do álbum acima onde temos uma versão irretocável da peça Pli selon pli: mais extensa composição de Boulez, a peça foi gestada a partir do seu ciclo de improvisações que começou com Improvisations I e II para voz soprano e ensemble de percussão em 1957, e foi sendo revisada e acrescida até evoluir para uma grande peça orquestral com partes em séries de tons fixos, parcialmente afinados e não afinados (ruídos), apresentando a sempre presente ideia timbrística cintilante do compositor com harpas, kits de percussão, celesta e sinos tubulares por debaixo do tecido sonoro de cordas e sopros.

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